Pourquoi donc faudrait-il que la musique classique occidentale, qui est tout de même une grande œuvre de l'esprit humain, aboutisse à ce cul-de-sac, y aboutisse aussi brusquement ? Le parti-pris des auteurs de « pour la musique », c'est de faire de LA musique un tronc commun aboutissant à Boulez, qui rejette impitoyablement tous les surgeons qui ne sont pas sérialistes comme soi, ou ne portent pas le sérialisme en germe.

Les compositeurs, ces phares du génie humain, sont remplacés par les courants, les mouvements. A l'orée du XIXème siècle, le « classicisme » fait place au « romantisme », c'est-à-dire que Mozart meurt et que Beethoven, simultanément, commence à écrire des choses inouïes. C'est à croire que Beethoven est Beethoven parce qu'il est « romantique », parce qu'il a été contaminé par l'air du temps.
En 1870, on ne se demande pas ce qu'est devenu les romantismes, on parle du courant à la mode dans la décennie, « l'éveil des nationalismes ». Les « nationalistes » sont-ils romantiques, ou sont-ils autre chose ? On ne le sait pas.

A l'époque de Wagner, on ne suit plus le fil de la politique ou celui des sentiments pour expliquer et décrire l'évolution de la musique classique, on se fixe sur la théorie musicale. Est-on encore romantique, nationaliste, symboliste déjà ? Non, on vient de s'aviser qu'il existe une chose, le « système tonal », qui est un carcan – mieux vaut tard que jamais ! On vient de s'aviser, avec quatre vingts ans d'avance, que la force irrésistible de l'histoire va réduire en miettes ce système tonal et que la musique, désormais, n'est plus qu'une recherche combinatoire. Plus de sentiments, plus d'élévation, plus de divertissement, plus de peinture sonore, plus rien que la découverte émerveillée d'un sentier que les modernes croient balisé à l'avance, qui conduit vers le sérialisme, ce point oméga de l'évolution musicale !

« Pour la musique » se fend donc de schémas explicites, et enchaîne les concepts comme il enchaînait les époques et les mouvements : polytonalité, modalité, dodécaphonisme, sérialisme. « Déjà, Wagner fissure le système tonal », tout ça parce qu'à force de vouloir renforcer l'expression de ses opéras, il a joué du demi-ton. Comme punition, ses postérieurs nous fourreront des demi-tons par tous les orifices possibles au nom de la lutte contre l'expression. Mais non, dans l'esprit de ces historiens finalistes à la manque, ce n'est pas une technique au service d'un message mais une inuition prophétique. Et Wagner ne serait pas grand parce qu'il est un poète génial, un dramaturge hors pair, un compositeur remarquable ; mais parce qu'il a fait de la théorie comme monsieur Jourdain faisait de la prose ?

Corollairement, « pour la musique » exclut ou diminue tout ce qui ne va pas dans le sens de l'évolution. Exclusion de Poulenc, qui reste « modal » ; prépondérance de Debussy sur Ravel parce que les accords de Ravel sont un soupçon moins tarabiscotés que ceux de Monsieur Croche. Passage sous silence total de Vaughan Williams, Elgar etc. Tous compositeurs « bourgeois », tous rassemblés dans la même réprobation. Oubliés, Gerswhin, Bernstein (pas une grande perte, au demeurant), Copland, Schnittke, tous les « minimalistes ». Voué aux gémonies, Pärt, le plus bourgeois d'entre tous puisque c'est lui qui vend le plus et qui met plein d'intervalles pythagoriciens dans ses partoches.

Honneur à Mahler et Bruckner car ils sont perçus, à tort, comme les deux jumeaux qui ont « porté la forme symphonique à ses limites » : leur gigantisme les fait passer pour des compagnons dignes de Wagner alors qu'un bref examen de leurs partitions montre plutôt un appendice de la tradition de Brahms (mort un an après Bruckner, si mes souvenirs sont bons).

Honneur à Schoenberg, bien entendu, qui a inventé le dodécaphonisme pur ; un peu moins d'honneur à Berg qui l'a adultéré. On passe sous silence les Gurrelieder, achevés en 1910 et juste polytonaux ; on couvre d'un voile pudique la citation de Bach dans le « concerto à la mémoire d'un ange », à moins qu'on ne reconnaisse en Bach un sérialiste précurseur, sanctifié, que dis-je, assompté par l'orchestration du ricercar à 6 de l'Offrande Musicale qu'a fait Webern.
Honneur, justement, à Webern et à ses haïkaï musicaux, si hérmétiques qu'ils ne peuvent être que profonds. Puis léger soupçon sur les deux premiers viennois : Wozzeck, cela raconte encore quelque chose, Lulu aussi, il n'y aurait pas que le formalisme triomphant mais un peu de… horresco referens, d'expressionisme ?

Il est temps d'en tirer les conséquences logiques : honneur donc à la série généralisée : sur les hauteurs, sur les rythmes, sur les timbres, sur les nuances. C'est inaudible ? Explosante-fixe ne se supporte qu'avec beaucoup de courage et en essayant d'y trouver l'équivalent sonore d'un Seurat sous cocaïne ? Pour aller au bout de Chronochromie, faut-il ne faire attention qu'aux tours de forces du xylophoniste, faute de quoi on appellera le compositeur Olivier Méchiant ? Peu importe : on vous dit qu'enfin la musique est rationalisée ! Ce qui n'était pas normal, chez elle, ce qui était illégitime, ce qui n'était pas règlementaire, irrégulier, tout cela a disparu. Autrefois, les bus de Paris étaient multicolores ; Dieu merci nous avons nivelé tous ça. Ils sont désormais verts, uniformément verts : c'est mieux. Voilà ce que, sur un sujet bien plus grave, les sérialistes nous disent : nous avons fait la musique telle qu'elle devrait être : aride et parfaite comme un ouvrage de théorie. Nous avons supprimé tout ce qui l'alourdissait ; nous avons même oublié que pas un ouvrage de théorie n'a été en avance sur son temps, que le grégorien était déjà mort lorsqu'on a inventé l'octoechos, que les choses qu'enseigne Danhauser n'ont existé dans la nature qu'une petite cinquantaine d'années. Nos œuvres sont comme l'alien de Ridley Scott : parfaites. Et nous, nous sommes aussi agressifs que lui.

Dans cette progression à marche forcée vers l'inaudible, les mencheviks se font éliminer par les bolcheviks. Un Ohana, un Ligeti, un Penderecki, un Lutoslawski sont soupçonnés de bourgeoise et « pour la musique » les ignore. Il n'y en a que pour Nono, Henze, Barraqué, Boulez et ses copains coco, en somme. Xenakis est toléré, sans doute pour le passé d'opposant grec ; les rédacteurs n'y ont pas entendu de lyrisme. Un Pierre Schaeffer est traité comme les anarchistes : pas sérieux. On veut bien mettre les hauteurs sonores au pas, mais pas les supprimer. Sur quoi règnerait-on ?

Après avoir eu ma culture musicale formée par « pour la musique », on comprend que j'ai eu besoin d'un peu de désintoxication – ce qui explique la brutalité de ma charge. Mais on ne se décontamine qu'en sachant préalablement qu'on est infecté.

Le meilleurs antidote que j'ai connu, c'est d'abandonner l'approche par courants, et de la remplacer par la fréquentation des compositeurs ; ne pas entendre des idées mais des personnes. Mon côté collectionneur m'y a bien aidé. Attiré par Mahler pour voir ce que pouvaient donner mille musiciens jouant ensemble, j'ai voulu ensuite connaître d'autres œuvres de Mahler (le « symphonie des mille », tout comme les Gurrelieder plus tard, m'a déçu : les compositeurs commandant un ensemble colossal n'ont qu'une envie : ne jamais écrire de tutti. Pourquoi ?)
A force d'écouter Mahler, j'ai pu le reconnaître ; sous les curiosités orchestrales, j'ai entendu finalement la voix du compositeur, ce mélange de complaintes klezmer, de fanfares allemandes, d'amour de la nature panique, de sehnsucht, de craintes métaphysiques. Une fois que l'on apprend à entendre la musique ainsi, comme le message qu'un compositeur a mis dans une bouteille à la destination de tous ceux qui seraient assez généreux pour l'écouter un jour, les choses changent du tout au tout. On se moque bien de l'évolution, de qui annonce qui. On reconnaît le sérialisme pour ce qu'il est : une régression vers le langage inarticulé. On peut entendre de jolis sons, des trouvailles… mais un compositeur qui vous parle sans intermédiaire ?