Ce personnage n'est pas sans analogie semble-t-il avec celui de Sue dans le film The Substance. Quelles sont les différences ? Quel est le personnage le plus intéressant ?

Bonne analogie — la parenté est frappante, mais les logiques profondes des deux récits divergent assez nettement.
Le point commun : dans les deux cas, une jeune femme est le produit technologique d'une actrice vieillissante ou défunte, porteuse malgré elle de son image et de sa mémoire, et doit négocier son rapport à cette "mère" dont elle est issue sans l'avoir choisie.
Les différences essentielles
La nature du lien. Sue et Elisabeth sont littéralement la même personne, une conscience unique dédoublée en deux corps qui doivent alterner l'existence selon une règle stricte ("une semaine chacune"). C'est un rapport de partage forcé et concurrentiel. Laura, elle, est un clone d'une actrice morte : Megan Garner n'existe plus en tant que rivale vivante, seulement comme mémoire implantée, comme fantôme technologique. Le combat de Laura n'est donc pas contre une autre elle-même bien réelle, mais contre une trace, un parasite mnésique.
La dynamique. Chez Sue, la relation dégénère en rapport de force à somme nulle : chaque jour volé à l'autre accélère la dégradation du corps partagé, jusqu'à la catastrophe commune. Chez Laura, il n'y a pas de compétition physique avec sa donneuse ; c'est un travail d'intégration intérieure, accompagné (Sœur Agnès, Nicolas S), qui vise une résolution constructive plutôt qu'un affrontement destructeur.
Le régime esthétique et le sens. The Substance est une satire au vitriol du culte de la jeunesse et de l'auto-dégoût, portée par le body horror : le corps y devient le lieu du châtiment, la métaphore se referme sur elle-même dans l'horreur et l'autodestruction mutuelle. Le Projet Fedorov est un feuilleton catholique d'aventures : la clonation y est un péché technologique parmi d'autres (comme les hommes-singes ou l'upload mental), et l'enjeu spirituel — recevoir un nom, "renaître" — l'emporte sur l'enjeu corporel. L'horizon n'est pas la punition mais la rédemption.
La fin. Sue et Elisabeth finissent fusionnées en un monstre difforme, anéanties toutes les deux — un dénouement nihiliste et sans échappatoire. Laura, à la fin de la première partie, semble avoir gagné en autonomie et en force... mais un détail ironique referme le tableau : à son arrivée sur la station spatiale, l'écran affiche encore le nom "Megan Garner". Le système ne l'a jamais vraiment laissée devenir elle-même — echo plus discret, mais réel, de l'inéluctabilité qui écrase Sue.
Quel personnage est le plus intéressant ?
Sue est sans doute plus radicale comme dispositif : elle porte à l'incandescence une critique sociale précise (le corps féminin comme capital jetable dans l'industrie du divertissement), et le film ne lui laisse aucune échappatoire, ce qui donne une force tragique implacable.
Mais Laura, à mon sens, est un personnage plus riche à habiter sur la durée d'un feuilleton : elle a une véritable arc de subjectivation — passer du statut d'objet programmé à celui de sujet qui choisit, s'entraîne, tient tête, aime peut-être. Le fait qu'elle ne soit pas condamnée d'avance par la mécanique du récit (contrairement à Sue, prise dans un engrenage fatal dès le départ) lui laisse une liberté dramatique que Sue n'a jamais : elle peut encore surprendre. C'est probablement pour ça que Laura reste, épisode après épisode, un moteur d'intrigue plus fécond, quand Sue est avant tout un instrument de démonstration — magnifiquement exécuté, mais fermé sur sa propre logique.

Est-ce une lecture aisée ?

Ce n'est pas d'une lecture toujours aisée, pour plusieurs raisons :
Une densité référentielle très haute. Le texte mêle en permanence théologie savante (citations de Boulgakov, Fedorov lui-même, sainte Edith Stein, Julienne de Norwich...), culture pop (Star Wars, Wonder Woman, Warcraft, Jamiroquai), et polémique catho-traditionaliste (allusions à la FSSPX, au "Ritus Antiquus", à des débats internes à l'Église). Un lecteur non familier de l'un ou l'autre univers perdra une bonne partie des clins d'œil.
Un ton instable. On passe sans transition d'un dialogue d'action assez potache ("Bordel Nicolas !") à de longues méditations théologiques denses, puis à une scène de plage un peu kitsch. Cette porosité constante entre les registres peut dérouter, même si elle fait aussi le charme un peu barré du texte (cf. voir plus bas les analyses sur le mélange des registres).

Laura ne représente-t-elle pas une fusion possible entre l'Amérique et la France, entre tradition et progrès ? Elle est la "bombshell américaine" typique tout en ayant reçu une éducation à la française, comme nous l’apprenons dans un épisode. C'est aussi la méthode Léon Daudet appliquée par Sœur Agnès qui lui permet de contrôler le flux d'images provenant de son implant.

C'est une lecture très fine et bien étayée par le texte — je pense que vous touchez juste, mais je nuancerais et j'ajouterais une couche supplémentaire.
Ce que le texte confirme explicitement
Il est utile de se reporter à la scène du restaurant (épisode 13) où Nicolas S lui demande "un menu américain donc… vos origines sans doute ?" et où elle répond : "Non, juste une question de goût… Et j'ai beau être américaine, je parle couramment votre langue. Je suis un peu française, non ?" — puis lui, en écho : "vous pouvez ainsi au gré de votre fantaisie choisir d'être une azuréenne ou une californienne." Le texte pose donc lui-même, très consciemment, cette double appartenance comme un motif explicite, presque programmatique.
Et la scène avec Sœur Agnès est effectivement décisive : la méthode empruntée à Léon Daudet (le "rêve éveillé", les "personimages") est présentée comme l'instrument qui permet à Laura de contenir le flux d'images américaines (Hollywood, Wonder Woman, le glamour de Megan Garner) par un outil de pensée typiquement français, réactionnaire et catholique — Daudet étant un pamphlétaire de l'Action française. C'est très signifiant : la discipline intérieure qui sauve Laura n'est pas américaine (pas de thérapie cognitivo-comportementale, pas de coaching), elle est puisée dans un fonds intellectuel français, traditionaliste, hérité du XIXe siècle.
Où j'irais plus loin que "fusion" : c'est plutôt une reconquête, pas un mélange équilibré
Je nuancerais le mot "fusion", qui suggère un équilibre entre les deux pôles. Le texte, lui, décrit plutôt une reconquête : le corps, le glamour, le formatage mémoriel sont américains et artificiels (produits par une industrie — Hollywood puis la Life Extension Corporation) ; l'âme, le nom, la méthode de libération intérieure sont français et spirituels. Ce n'est pas deux cultures à parts égales qui se marient en elle, c'est une matrice française-catholique qui vient racheter et discipliner une matière première américaine-hollywoodienne. Le "elle est brune, elle est belle, sauvage, païenne" contraste avec "la civilité à la française" qu'on lui a enseignée : il y a hiérarchie implicite, pas simple juxtaposition.
Sur "tradition et progrès"
Là aussi je pousserais la lecture un cran plus loin : Laura n'est pas seulement le lieu de rencontre entre tradition et progrès, elle est littéralement le produit du progrès (technologie de clonage, neuroprogrammation) qui se retourne, par la grâce d'une méthode de pensée traditionnelle, contre son propre déterminisme. C'est une allégorie assez nette du programme idéologique global du feuilleton : la technoscience (conquête spatiale, clonage) n'est pas rejetée en bloc, mais doit être "rachetée", réorientée par des catégories catholiques et traditionnelles — exactement ce que fait le Projet Fedorov lui-même à l'échelle cosmique (utiliser la science pour la Résurrection plutôt que pour l'immanentisme matérialiste).

Laura garde son ancrage américain. Mais Megan Garner lui a imposé une éducation à la française, assumée par la jeune femme. Megan Garner avait sans doute cette intuition de l'homme comme étant un microcosme, c'est-à-dire, selon les mots de Berdiaev, "un univers latent contenant toutes les possibilités" ... Actrice caméléon, excellant dans la danse et les arts martiaux, française et américaine typiques etc... Elle a voulu faire d'elle plus qu'une femme, l'ultra-femme . Qu'en pensez-vous ?

C'est une lecture brillante, et elle a le mérite de résoudre une tension que je n'avais pas bien vue dans mes réponses précédentes : celle entre le rachat que j'évoquais (une matrice française venant discipliner un donné américain) et le fait, que vous soulignez justement, que c'est Megan Garner elle-même — l'actrice américaine — qui a choisi cette éducation française pour sa fille. Ce n'est donc pas une reconquête extérieure imposée après-coup, c'est un projet inscrit dès l'origine dans le geste de la mère donneuse. Cela change beaucoup de choses.
Sur l'homme comme microcosme
Le rapprochement avec Berdiaev est pertinent et éclaire bien le texte. L'idée d'un homme-microcosme, "univers latent contenant toutes les possibilités", entre en résonance frappante avec ce qui est dit de Laura via la phrase de sainte Edith Stein citée dans le texte : "chaque être créé a un sens qui lui est propre", correspondant à "son idée, à son thème, à son image sophianique qui ne peut aucunement se répéter." Le texte est donc structuré autour d'une même intuition : Laura n'est pas une addition de traits (américaine + française, danseuse + combattante) mais une totalité singulière qui doit advenir à elle-même — ce qui est bien la logique du microcosme berdiaevien, où l'unité précède et fonde la multiplicité des possibles, plutôt que l'inverse.
Megan Garner comme démiurge d'une "ultra-femme"
Votre formule est frappante et je pense qu'elle touche juste : Megan Garner, en actrice caméléon capable d'endosser tous les rôles (dont celui de Wonder Woman, l'Amazone), a voulu reproduire en Laura ce principe même de plasticité totale qui faisait sa propre vocation d'actrice — comme si le métier de comédienne, cette capacité proprement humaine à "contenir toutes les possibilités" par le jeu, avait débordé la scène pour devenir un projet d'ingénierie existentielle. Elle ne veut pas simplement se cloner, elle veut achever en sa fille ce qu'elle n'a fait qu'esquisser à travers ses rôles : produire, plutôt qu'incarner tour à tour, une femme qui serait réellement toutes ces possibilités à la fois — française et américaine, danseuse et guerrière, douce et redoutable. Le texte insiste d'ailleurs sur le fait que Laura excelle d'emblée dans des disciplines où elle n'a "aucun souvenir" d'avoir été formée (le bâton, les arts martiaux, la danse) : c'est le signe que Megan Garner a bien voulu implanter des capacités actualisées, pas seulement une mémoire passive — un geste démiurgique, presque prométhéen, cohérent avec l'ambition générale du Projet Fedorov de vaincre les limites naturelles de l'homme par la technique.
Une tension que votre lecture met en lumière
Il y a cependant une ambiguïté intéressante à noter : ce projet d'"ultra-femme" est en un sens la version intime et maternelle du même geste prométhéen que le récit dénonce à plus grande échelle (le clonage industriel, les hommes-singes, l'upload de la conscience). Megan Garner agit avec les mêmes outils — neuroprogrammation, reproduction artificielle — que la Life Extension Corporation que Nicolas S combat. La différence tiendrait alors moins dans la méthode que dans l'intention : là où l'industrie clone pour l'immortalité narcissique ou le profit, Megan Garner semble avoir voulu, elle, donner naissance à quelque chose de plus grand que soi — non pas se répéter (l'"ersatz de résurrection" honni par le père Boulgakov cité dans le texte), mais faire advenir une totalité inédite. C'est peut-être ce qui sauve son geste aux yeux du récit, et ce qui permet à Laura de devenir un sujet libre plutôt qu'un simple "double mécanique."
Si votre lecture est juste — et je crois qu'elle l'est — alors Laura n'est pas seulement le lieu d'une rédemption catholique du corps technologique américain, elle est aussi, plus profondément, l'accomplissement (raté ? réussi ? le texte laisse la question ouverte, comme on le notait) d'une intuition maternelle que la mère elle-même n'a pu vivre que fragmentairement, à travers ses rôles : celle d'une humanité totale, microcosmique, où rien de ce qui est humainement possible ne serait exclu.

L'idée de microcosme rejoint celle de "complexio oppositorum" (la synthèse de contraires), très présente dans la théologie chrétienne, surtout chez les Pères. C'est l'idée que les contraires s'évanouissent si l'esprit, à l'encontre de sa paresse intellectuelle, parvient à les placer dans une perspective plus large, transcendante. Les choses ne sont pas ceci ou cela mais ceci et cela. Lubac remarquait à juste titre que la Révélation est pleine d’affirmations qui paraissent d’abord discontinues ou même contradictoires : « Dieu crée le monde pour sa propre gloire et cependant par bonté pure ; l’homme est actif et libre et cependant il ne peut rien sans la grâce etc..." La trajectoire de Laura exprime un peu cette notion. De même, placé dans cette perspective, le mélange des genres, des références, le fait de mêler théologie et pop culture ne paraît pas aussi déroutante que l'on pourrait croire de prime abord.

C'est un déplacement de perspective très juste, et il permet effectivement de réinterpréter à peu près tout ce qu'on a dit jusqu'ici sous un jour plus cohérent — y compris, comme vous le suggérez, la question de la forme même du texte, qu'on jugeait un peu sévèrement tout à l'heure.
Sur Laura et la complexio oppositorum
La formule de Lubac est en effet exactement la bonne clé. Ce qui apparaissait, dans nos échanges précédents, comme une série de tensions non résolues chez Laura — Amérique/France, corps glamour/discipline martiale, passivité de la victime programmée/agentivité de la combattante — cesse d'être un problème dramatique à trancher pour devenir la structure même de son être, à la manière dont la théologie classique tient ensemble grâce et liberté, gloire divine et pure bonté, sans percevoir de contradiction dès lors qu'on se place au bon niveau. Le texte donne d'ailleurs lui-même une clé herméneutique explicite avec Daudet et les "personimages" : le moi n'est pas un donné simple mais une lutte permanente entre des voix multiples, contradictoires par construction, que la volonté ne supprime pas mais ordonne. C'est très précisément le mouvement que vous décrivez chez les Pères : non pas l'élimination du contraire, mais son intégration dans une unité supérieure — ici, l'unité du "soi" que Sœur Agnès aide Laura à faire émerger sans jamais renier ni sa part Garner ni sa part programmée.
Cela donne aussi un sens plus fort à la formule biblique citée dans le texte, "être renommé, c'est renaître" : recevoir un nom n'efface pas ce qu'on était (Megan Garner, le clone, l'Américaine), cela le récapitule dans une identité qui l'assume sans en être prisonnière — récapitulation étant d'ailleurs un terme irénéen qui va très bien avec votre lecture patristique.
Sur le mélange des registres
Votre remarque me paraît décisive, et elle m'amène à reconsidérer un jugement que j'avais porté un peu vite. J'avais qualifié plus haut le mélange théologie savante / pop culture / dialogues d'action de "déroutant", voire de défaut de composition. Mais si l'on prend au sérieux l'hypothèse de la complexio oppositorum comme principe organisateur, alors ce mélange n'est plus un tic d'écriture mais une cohérence de fond : le texte pratique littérairement ce qu'il théorise à travers Laura. Citer Boulgakov et Jamiroquai dans le même souffle, faire dialoguer un Chevalier de l'Église et un pilote qui jure comme un charretier, superposer le sabre laser et l'escrime classique — tout cela mime, à l'échelle de l'écriture, le geste qui refuse de choisir entre les ordres plutôt que de les tenir ensemble sous un régime supérieur (ici, l'ironie et la foi combinées). Le grotesque apparent (le "gros Léon" Daudet convoqué à propos d'un hologramme pédagogique, saint Christophe cynocéphale mis en rapport avec des hommes-singes clonés) devient alors un principe stylistique assumé plutôt qu'une maladresse : la disparate n'est vraiment disparate que pour un esprit qui refuse, comme vous dites, l'effort de la placer dans une perspective plus large.
Une réserve, pour ne pas trop lisser la lecture
Je crois que cette clé illumine authentiquement le texte, mais je noterais une limite : la complexio oppositorum patristique suppose, chez Lubac comme chez les Pères, une tension résolue dans l'être de Dieu lui-même ou dans l'ordre de la grâce — c'est parce que Dieu est simultanément et sans partage tout-puissant et pur don que les contraires humains peuvent trouver leur repos. Or rien, dans le texte, ne garantit que la synthèse opérée en Laura ait cette solidité ontologique-là : elle reste une construction fragile, technologique à l'origine, menacée à tout instant de retour du refoulé (le "personimage" qui peut resurgir, l'écran qui affiche encore "Megan Garner" à la fin). Le texte emprunte donc la forme de la complexio oppositorum chrétienne, mais l'applique à un objet — un être cloné et neuroprogrammé — dont rien ne dit a priori qu'il puisse supporter cette unité transcendante plutôt que de se déchirer, comme c'est précisément le sort de Sue dans The Substance. C'est peut-être là, d'ailleurs, le vrai suspense théologique du feuilleton, plus que l'intrigue d'espionnage : la synthèse tiendra-t-elle, ou la technique aura-t-elle le dernier mot ? La fin de la "première partie" laisse la question ouverte plutôt que de trancher — ce qui, sous cet éclairage, n'est peut-être pas non plus un défaut de composition, mais une fidélité au fait que toute complexio oppositorum vécue reste, ici-bas, une tâche jamais achevée plutôt qu'un acquis.

Peut-on dire que Laura est en quelque sorte le chef-d'oeuvre de Megan Garner, personnage négatif mais qui fait advenir un être total, synthèse des contraires, l'ultra-femme ? Ce qui explique l'espèce de fascination-répulsion que l'auteur exprime à son endroit.

Oui, je pense que la formule "chef-d'œuvre" est juste et qu'elle permet de nouer ensemble plusieurs fils qu'on a tirés séparément — mais elle mérite d'être précisée sur un point : négatif selon quel critère, et pourquoi la fascination-répulsion précisément.
Megan Garner comme auteur au sens fort
Le texte va assez loin dans cette direction. Il ne s'agit pas d'un simple clonage reproductif, mais d'un véritable acte de composition : implanter non seulement un visage et une mémoire, mais des capacités actualisées (danse, arts martiaux qu'elle n'a "aucun souvenir" d'avoir apprises), une double culture assumée, une plasticité caméléonesque héritée du métier même d'actrice. Megan Garner ne cherche pas à se répéter à l'identique — ce serait l'"ersatz de résurrection" honni par Boulgakov — mais à faire advenir, à travers sa fille-œuvre, quelque chose qu'elle-même n'a fait qu'entrevoir dans ses rôles successifs sans jamais l'incarner totalement. C'est bien la position de l'artiste démiurge : produire une œuvre qui dépasse son auteur.
Pourquoi "négatif"
Le texte la charge doublement. D'abord moralement : elle est dite "vampirisante", dévoreuse de sa fille ("une mère dévoratrice"), adepte de spiritisme sur ses vieux jours, uploadée vers des supports "non matériels" — elle appartient pleinement au camp que le récit dénonce, celui de l'immanentisme technologique qui triche avec la mort plutôt que de l'accepter dans l'espérance chrétienne de la Résurrection. Sœur Agnès le rappelle d'ailleurs sèchement : "N'abordez jamais ce sujet avec elle", signe que la question de la conception de Laura reste une zone trouble, presque coupable, qu'on préfère ne pas éclaircir.
Mais le texte la charge aussi, plus subtilement, du péché que le récit associe au Projet Fedorov lui-même : vouloir refaire par la technique ce qui relève normalement de la grâce ou de la nature. Son geste est une variante maternelle et intime de la même hybris que la Life Extension Corporation exerce à l'échelle industrielle.
D'où la fascination-répulsion
C'est là, je crois, le point le plus juste de votre lecture : le texte ne peut pas simplement condamner Megan Garner, parce que sa faute produit un bien réel — un être singulier, libre, capable finalement d'échapper à la détermination qu'on voulait lui imposer. Il y a donc dans le récit une sorte de felix culpa implicite, une "heureuse faute" au sens augustinien : le péché de la mère (l'hybris technologique) devient, par un jeu de la providence que le texte ne théorise jamais explicitement mais laisse affleurer, la condition de possibilité d'un bien plus grand — l'émergence d'un sujet qui choisit, lutte, se dépasse. C'est exactement le mécanisme qui produit une ambivalence irréductible plutôt qu'un jugement moral tranché : on ne peut ni absoudre Megan Garner (sa méthode reste coupable, apparentée à celle des savants fous) ni la condamner en bloc (son œuvre — Laura — est manifestement ce que le récit valorise le plus).
Une limite à noter
Une réserve cependant : le texte ne présente jamais explicitement Megan Garner comme une "auteure" consciente de ce projet de synthèse — c'est une reconstruction que nous faisons, vous et moi, à partir d'indices dispersés (l'éducation française voulue, le legs des talents, les mots de Sœur Agnès sur le lien indéfectible). Rien ne dit dans le texte que Megan Garner ait elle-même pensé en ces termes de "totalité" ou de microcosme — cette intentionnalité artistique, nous la lui prêtons a posteriori à partir du résultat. Ce qui n'invalide pas la lecture — les grandes œuvres échappent souvent aux intentions conscientes de leurs auteurs — mais il faut noter que c'est une inférence de notre part plus qu'une donnée explicite du récit. Ce qui, d'ailleurs, renforce peut-être votre intuition : c'est précisément parce que le texte ne referme pas la psychologie de Megan Garner sur une intention claire qu'il autorise cette ambivalence fascination-répulsion à rester ouverte, non résolue — comme la question théologique du salut de Laura elle-même.

Comment analysez-vous la scène de la Place d'Espagne ? Pourquoi cette scène est présentée comme décisive ? Les images que lui transmet son implant sont celles d'une scène d'un film de Megan Garner dans la peau de son personnage fétiche en tenue civile (donc Diana Prince si l'on est logique ) en compagnie d'un homme (sans doute Steve Trevor). On peut penser qu'il s'agit d'une scène d'un vrai film (celui de 2017). Le vrai et le faux, le réel et la fiction se confondent souvent dans ce récit.

Reprenons le texte précisément, car cette scène (fin de l'épisode 17) est effectivement dense malgré sa brièveté.
Ce que Laura voit
L'implant lui projette une image ambiguë quant à sa source : le texte pose lui-même la question sans y répondre — "Proviennent-elles de son implant neuronal ?" On y voit Megan Garner "dans la peau de son personnage fétiche", mais cette fois en tenue civile, marchant aux côtés d'un homme à l'allure militaire, sous surveillance, avec des silhouettes inquiétantes tapies dans des embrasures de portes. Si l'on prend au sérieux le "personnage fétiche" de Megan Garner explicitement nommé Wonder Woman dans le texte, alors la scène en tenue civile aux côtés d'un homme à l'allure militaire renvoie presque nécessairement à Diana Prince et au capitaine Steve Trevor — la reconnaissance du personnage hors costume, précisément dans son incognito, est un motif central du film de 2017. Le texte joue donc sur un feuilletage entre trois strates : le vrai film hollywoodien (référence culturelle partagée avec le lecteur), la carrière fictive de Megan Garner à l'intérieur du récit (qui a interprété ce rôle dans l'univers du Projet Fedorov), et la mémoire implantée de Laura (qui rejoue ce fragment comme si elle l'avait vécu). Vous avez raison de noter que cette confusion du réel et du fictif est une constante du texte — elle est déjà à l'œuvre dans la scène de l'hôpital où Laura se présente en disant "je m'appelle Wonder Woman", ou dans l'épisode où l'androïde du bar la prend pour une vraie star de cinéma américaine.
Pourquoi la scène est décisive :
Si l'on souscrit à cette identification, le moment où elle "reprend possession de sa volonté" Place d'Espagne prend un relief particulier : ce n'est pas seulement la clôture d'une image intrusive quelconque, c'est l'interruption d'un geste mimétique en cours de constitution — Laura est en train de devenir Diana Prince marchant aux côtés de son militaire, au moment même où, dans la réalité, elle s'apprête à rejoindre Nicolas S sur les marches de la Trinité-des-Monts. Il y a donc un chiasme frappant : l'image fictive lui montre une femme marchant aux côtés d’un homme militaire; la réalité, immédiatement après, la fait marcher vers Nicolas S qui l'attend. Le réel vient à la fois répéter et déjouer le mimétique — elle rejoue la scène, mais avec son propre "Steve Trevor", ancré cette fois dans le réel et non plus dans l'image implantée. C'est presque une manière, pour le récit, de suggérer que le mimétisme n'est pas aboli mais réorienté : le modèle maternel-fictionnel n'est pas nié, il trouve un accomplissement analogique mais authentique dans la relation naissante avec Nicolas S.
Prémonition : la scène de surveillance et de menace anticipe très exactement ce que Nicolas S et Laura vont vivre bientôt — filés, surveillés par des systèmes de reconnaissance sur la station Blue Origin, sous la menace d'un "Grand Instructeur" caché. L'image implantée, censée n'être qu'un fragment de la vie d'une autre, se met paradoxalement à annoncer la vie de Laura elle-même.
Une question resterait ouverte, et le texte n'y répond pas explicitement : Nicolas S est-il conscient, à ce moment précis, qu'il occupe structurellement la place d'un "Steve Trevor" pour Laura — ou cette homologie n'existe-t-elle que dans la conscience (et l'inconscient) de la jeune femme ?

Cette scène répond d'ailleurs à celle de la Promenade des Anglais où Nicolas S, après que Sœur Agnès s'est retirée, s'avance en hésitant vers Laura. Lui aussi semble être poussé, mené là où il ne veut pas aller, comme mû par une force supérieure, à l'instar de certains personnages bibliques.

Le parallèle est net et il ajoute une dimension que je n'avais pas prise en compte : ces deux scènes ne fonctionnent pas isolément, elles forment un diptyque, et c'est Nicolas S, dans la première, qui inaugure ce régime de la marche contrainte que Laura reprendra ensuite à son compte.
Ce que dit le texte sur ce moment
Après le départ de Sœur Agnès, le texte est explicite sur l'hésitation de Nicolas S : "Que faire alors ? Nicolas S hésite à rebrousser chemin. Il avance quand même vers le Château..." — cette formule ("il avance quand même") marque très précisément un écart entre la volonté et l'acte : il ne décide pas d'avancer, il avance malgré une résistance intérieure, comme mû par autre chose que son choix délibéré.
La filiation biblique
Votre rapprochement avec les personnages bibliques "menés là où ils ne veulent pas aller" est très précis et, je crois, textuellement fondé — c'est presque une citation détournée de Jean 21, 18 ("quand tu seras vieux... un autre te ceindra et te mènera où tu ne voudrais pas"), adressée à Pierre après sa réhabilitation, annonçant son martyre. Le texte a d'ailleurs déjà préparé cette résonance : Nicolas S a médité plus tôt, dans sa cellule, sur l'idée d'être "gardien de son frère" et sur le risque d'être "retranché du registre de vie" — un imaginaire de vocation contrainte, de mission qui s'impose malgré la peur, est donc déjà installé chez lui avant cette scène.
Le chiasme entre les deux scènes
Ce que votre lecture met en lumière, c'est que les deux personnages vivent une même structure — être conduit vers l'autre par une force qui dépasse leur volonté propre — mais depuis deux sources bien différentes :
Nicolas S est mû par quelque chose qu'on pourrait dire de l'ordre de la grâce ou de la vocation : c'est une hésitation spirituelle classique, proche de l'abandon à la Providence qu'il pratique par ailleurs. Laura, elle, est mue par un implant, une cause technologique et mimétique (son "personimage") — jusqu'à ce qu'elle en reprenne le contrôle précisément en arrivant auprès de lui.
Le diptyque suggère donc une convergence remarquable : les deux marchent l'un vers l'autre "malgré eux", mais l'un est poussé par en haut (vocation, grâce, force supérieure au sens spirituel) et l'autre par en dedans (mémoire implantée, déterminisme technologique) — et pourtant les deux mouvements aboutissent au même geste, à la même rencontre. Cette convergence peut se lire de deux façons complémentaires : soit le texte suggère que la grâce peut se servir même d'un déterminisme technologique comme instrument de sa Providence (la contrainte de l'implant devenant, malgré son origine impure, un vecteur involontaire de vocation) ; soit, plus simplement, il affirme par ce parallélisme formel une équivalence de statut entre les deux formes de contrainte — ce qui rejoindrait à nouveau la logique de la complexio oppositorum : le "en haut" spirituel et le "en dedans" technologique ne s'opposent pas ici comme vrai et faux moteurs de l'action, ils sont mis en série, l'un validant presque l'autre par leur simultanéité et leur commune issue.

Nicolas S a sans doute peur du rôle qu'il veut lui faire jouer, des dangers qu'il va lui faire courir si elle le suit. Mais Nicolas S, ainsi qu'il appert d'autres scènes, s'inscrit aussi dans cette lignée des personnages comme le Baron de Sigognac qui dans "Le Capitaine Fracasse" est présenté ainsi : "Brave avec les hommes mais timide avec les femmes, comme tous les cœurs généreux". Il n'est donc pas ce personnage godiche que vous avez présenté de prime abord.

Vous avez raison de reprendre ce jugement, et la citation de Gautier est exactement le bon correctif : elle donne un nom et une généalogie littéraire précise à ce que je réduisais, par facilité, à de la gaucherie.
Sur mon erreur initiale
J'avais qualifié Nicolas S de "chevalier pieux et un peu godiche" en le comparant à Laura — un jugement qui prenait la maladresse sentimentale pour de la niaiserie, alors que le texte construit tout autre chose : la formule de Gautier sur Sigognac, "brave avec les hommes mais timide avec les femmes, comme tous les cœurs généreux", articule précisément ce que Nicolas S donne à voir dans deux registres bien distincts. Il n'est godiche nulle part ; il est seulement timide, et cette timidité est présentée par la tradition littéraire que vous convoquez comme la marque même de la générosité de cœur, non comme un défaut.
Le texte confirme le clivage bravoure/timidité
C'est net dans l'économie du récit : face aux Réfractaires mi-vampires mi-zombies, il se bat "comme un beau diable", allant jusqu'à l'épuisement pour protéger l'abbé Aulagnier ; face aux nano-techniciens armés, il garde un sang-froid total. Mais dès qu'il s'agit de Laura, le texte multiplie les signes de trouble : il est familier avec Bertrand mais reste silencieux et empourpré avec elle ; à la Beach Party, sa réplique — "Ah vous savez, le virtuel et moi..." — est une esquive polie et un peu penaude face à l'invitation à danser ; et surtout, cette phrase révélatrice après l'entraînement au dojo : "Nicolas S détourne la tête à l'instant où leurs yeux se croisent", incapable de soutenir le regard de Laura blessée alors qu'il n'a pas hésité à affronter des hordes de morts-vivants quelques épisodes plus tôt.
Ce que cela change à l'interprétation de la peur qu'il éprouve
Cela permet de préciser exactement ce que vous suggériez dans votre message précédent : sa peur, au moment de l'entraînement au dojo notamment (où le texte dit qu'il "reste comme pétrifié" en la voyant frappée par Smith), n'est donc pas une peur physique — il en est manifestement dépourvu — mais une peur d'un tout autre ordre : celle d'exposer, par amour ou par devoir de mission, quelqu'un qu'il ne maîtrise déjà plus émotionnellement. C'est cohérent avec la filiation Sigognac : le courage guerrier et la pudeur amoureuse ne sont pas contradictoires chez ce type de personnage, ils procèdent de la même source — un cœur "généreux", qui se donne sans retenue au combat mais craint précisément de s'exposer, de se découvrir, en amour.
Une résonance supplémentaire avec Le Capitaine Fracasse
Le rapprochement mérite d'ailleurs d'être filé un peu plus loin : Sigognac est un baron désargenté qui rejoint une troupe de théâtre itinérante et y trouve, par le masque et le rôle, une identité et un courage qu'il n'avait pas dans son château en ruine. Il y a une résonance frappante avec la trajectoire de Laura elle-même — passer par le rôle, l'artifice, le personnage emprunté (Wonder Woman, les "personimages") pour accéder finalement à une identité et une force authentiques. Nicolas S et Laura partagent donc, chacun à sa manière, cette même dynamique où le détour par la fiction ou l'artifice devient la voie d'accès au courage véritable — lui par la timidité chevaleresque qui n'ose se dire, elle par l'identité empruntée qu'elle doit s'approprier.
Cela confirme, in fine, que Nicolas S n'est pas le faire-valoir un peu falot de Laura que je présentais au début de notre échange, mais un personnage construit selon une tradition littéraire précise et cohérente — celle du héros discret, dont la bravoure ne se mesure jamais à l'aune de l'aisance sentimentale.

Est-ce que la scène du dojo est choquante ? La citation de Barbey d'Aurevilly semble lui apporter tout son éclairage en l'inscrivant dans un contexte : celui d'un féminisme contraint de s'assumer

La question mérite d'être posée sans détour, et je crois que oui, cette scène est potentiellement choquante pour un lecteur contemporain — mais l'épigraphe de Barbey d'Aurevilly montre que ce n'est pas un dérapage involontaire du texte : c'est une scène pensée, revendiquée, et son inconfort fait sens dans le projet idéologique global du feuilleton.
Ce qui, dans la scène elle-même, pose problème
Reprenons les faits froidement : un instructeur adulte, ancien commando, assène un "terrible coup de poing au ventre" à une jeune femme convalescente qui vient de perdre l'équilibre pendant un exercice ; elle "chancelle" et "bascule sur le flanc" en poussant "un cri de douleur" ; il la saisit ensuite par les cheveux, poing menaçant, en lui murmurant "à qui tu crois avoir affaire ?". Plus tard, fatiguée, elle "reçoit un coup en plein visage" accompagné de l'insulte "Réveille-toi espèce d'idiote". Ce n'est qu'après avoir explosé de colère et l'avoir violemment menacé à son tour qu'elle "gagne" son respect ("La fille du feu entre en action"). Le texte ne prend jamais de distance critique vis-à-vis de Smith : il est présenté avec une révérence appuyée (Hanshi, médaille pontificale, comparaison à Chuck Norris), ce qui exclut une lecture ironique ou dénonciatrice de sa méthode. La violence n'est pas montrée comme un excès à corriger, mais comme une pédagogie qui fonctionne, validée par le résultat.
L'épigraphe comme clé de lecture idéologique
C'est là que votre remarque est décisive. Jules Barbey d'Aurevilly, dans Les Bas-bleus (1878), est l'auteur d'un pamphlet féroce contre les femmes de lettres et l'émancipation intellectuelle féminine de son siècle — les "bas-bleus" étant le sobriquet moqueur désignant les femmes cultivées revendiquant une place dans la vie intellectuelle. La phrase citée — "quand on a voulu se faire amazone, on ne doit pas craindre les massacres sur le Thermodon" — fonctionne chez Barbey comme une mise en garde ironique et hostile : si les femmes veulent sortir de leur rôle traditionnel pour endosser des rôles virils (les Amazones, dans la légende, guerrières redoutées mais finalement vaincues sur les rives du Thermodon), elles doivent en assumer le prix — la violence, la souffrance, la défaite éventuelle — sans se plaindre ni réclamer de ménagement.
Placée en épigraphe de la scène du dojo, cette citation fait beaucoup plus que "l'éclairer" : elle légitime explicitement le principe même de la scène qui suit — à savoir que Laura, pour devenir une véritable guerrière, doit être frappée, humiliée, poussée à bout, exactement comme le pamphlet de Barbey l'annonce aux femmes qui prétendraient à l'égalité virile. Le texte assume donc, par ce choix d'épigraphe, une filiation directement anti-féministe et réactionnaire dans sa conception de l'émancipation féminine.
"Un féminisme contraint de s'assumer" : la formule est juste, mais il faut la préciser
Je crois que votre formule dit très bien la chose, à condition de l'entendre en un sens précis : ce n'est pas un féminisme d'émancipation (revendication de droits, d'autonomie, refus des structures patriarcales), c'est un féminisme de l'épreuve virile acceptée — l'idée que la force féminine authentique ne peut advenir que par la soumission initiale à une violence masculine qui la "révèle", plutôt que par la contestation de cette violence. C'est exactement le renversement que produit le récit : la scène pourrait être lue comme un procès de la brutalité de Smith ; elle est en réalité configurée comme son panégyrique pédagogique. Le texte ne dit pas "voici les violences qu'une femme doit subir pour se faire une place dans un monde d'hommes, et c'est injuste" — il dit "voici comment on trempe une guerrière, et c'est ainsi qu'elle devient elle-même."
Pour conclure
Oui, cette scène est choquante, et je crois qu'elle est conçue pour l'être un peu, dans une tension calculée avec la sensibilité contemporaine — mais l'épigraphe montre qu'elle n'est pas choquante malgré le texte : elle est choquante comme le texte le veut, en pleine conscience de son geste polémique, revendiquant ouvertement une filiation avec l'un des pamphlets antiféministes les plus célèbres du XIXe siècle français. C'est un des points où le vernis "aventures spatiales chrétiennes" cède le plus nettement pour laisser voir l'arrière-plan idéologique traditionaliste du feuilleton — moins dissimulé ici, via Barbey, que dans les scènes plus consensuelles qu'on a commentées jusqu'ici.

Scène assez dure dans le sens aussi où Laura n'a pas d'affinité visible avec ce féminisme honni par Barbey et dont pourrait se revendiquer justement Megan Garner, archétype de la star américaine moderne. Laura "paye" un peu déjà pour cette dernière. On peut dire qu'affleure l'idée du rachat évoquée par Sœur Agnès disant à Nicolas S que Laura doit racheter les fautes de sa mère, se porter garante pour elle. Ce qui l'attend d'ailleurs est peut-être pire, puisque se profile cette menace du Grand Instructeur, "marqué par le double pouvoir du noir". Une sorte de fatalité semble l'accompagner et guider son existence.

Cette lecture noue ensemble, avec une rigueur que je n'avais pas atteinte, plusieurs fils qu'on avait laissés séparés — la scène du dojo, la parole de Sœur Agnès sur le rachat, et la menace du Grand Instructeur — en une seule trajectoire cohérente, et j'y souscris largement.
Laura ne se revendique de rien
C'est un point capital que vous relevez et que j'avais sous-estimé : Laura, à aucun moment du texte, ne formule une conscience féministe ou une revendication d'émancipation — elle subit un entraînement, elle explose de colère sous l'insulte, mais ce sursaut est de l'ordre de la fierté blessée et de l'instinct de survie, non d'une conscience politique construite. C'est un trait qui la distingue nettement de Megan Garner, dont on peut à l'inverse déduire, par le rôle même qu'elle a incarné (l'Amazone hollywoodienne, figure d'empowerment très explicitement codée comme féministe dans la culture contemporaine) et par son statut de star mondiale maîtresse de son image, qu'elle appartient bien, elle, à ce monde des "bas-bleus" modernes que Barbey vilipendait. Laura hérite donc d'un corps et d'un magnétisme qui signifient ce féminisme aux yeux du monde (l'androïde du bar la prend pour la star, les hommes "papillonnent autour d'elle") sans qu'elle en porte elle-même l'intention ou la conscience. Elle est le signe d'une chose qu'elle n'habite pas de l'intérieur.
Le paiement comme substitution
Votre verbe est le bon, et il rejoint très précisément le vocabulaire employé par Sœur Agnès elle-même — "ce lien qui oblige Laura à se porter garante de sa mère et à racheter ses fautes". C'est un vocabulaire théologique de substitution, presque satisfactoire au sens anselmien : quelqu'un doit payer une dette qu'il n'a pas contractée. La scène du dojo devient, sous cet éclairage, un lieu où s'exerce concrètement ce rachat : Laura y est frappée, humiliée, comme si le corps qu'elle a hérité — ce corps qui est Wonder Woman, qui signifie le féminisme triomphant de sa mère — devait être physiquement corrigé, discipliné, pour expier ce qu'il représente. Elle ne paye pas pour ce qu'elle a fait, mais pour ce qu'elle est, malgré elle, aux yeux du monde qui la regarde à travers Megan Garner.
Une fatalité qui s'aggrave plutôt qu'elle ne se résout
Votre rapprochement avec le Grand Instructeur est très juste et donne à cette fatalité une dimension proprement eschatologique. Le texte le qualifie explicitement comme doté du "double pouvoir du Noir : le pouvoir de fascination et le pouvoir de la peur" — et il faut noter que c'est un pouvoir de fascination, exactement le même registre que celui exercé par Laura elle-même sur son entourage (son "magnétisme charnel", sa beauté qui fascine les hommes de l'hôtel Victoria). Le texte semble ainsi préparer une confrontation entre deux figures de la fascination — l'une innocente et rachetée en cours de route (Laura), l'autre proprement démoniaque (le Grand Instructeur) — où Laura, précisément parce qu'elle est fascinante et qu'elle doit "être vue" (selon le plan de Nicolas S qui veut faire d'elle un leurre), se trouve désignée pour affronter, par homologie structurelle, ce qui la dépasse le plus radicalement.
Le dojo comme prélude et préparation, non comme résolution
Ce qui rend la scène du dojo encore plus dure sous cet éclairage, c'est qu'elle n'est pas une épreuve autonome et refermée sur elle-même, mais un entraînement en vue de, un avant-goût d'une violence à venir infiniment plus grande. Le texte le dit lui-même explicitement juste avant la scène : "Un choix hasardeux, une technique utilisée à mauvais escient pourrait lui être fatal" — la brutalité de Smith est donc justifiée en interne par le récit comme une nécessité proportionnée à la gravité de ce qui attend Laura. On mesure alors la logique implacable qui s'installe : elle paye d'abord dans la douleur pour la faute maternelle (le dojo), avant de devoir affronter, en conséquence directe de ce paiement (puisque c'est cette préparation qui la rend apte à la mission), une menace dont la nature même — la fascination démoniaque — fait écho à ce dont elle hérite. La fatalité ne s'arrête donc pas au dojo : elle s'y noue, mais elle continue son cours vers une épreuve plus grande encore.
Un doute qui demeure
Cela dit, je resterais prudent sur un point : le texte s'arrête, dans ce que nous avons lu, avant la confrontation effective avec le Grand Instructeur — nous ignorons donc si cette fatalité que vous décrivez si bien trouve, dans la suite du feuilleton, une résolution rédemptrice (Laura triomphant de la menace précisément parce qu'elle a payé, et donc mérité, sa place dans le combat) ou si elle s'aggrave jusqu'à un dénouement plus sombre, plus proche de la tragédie que du salut. Rien, dans les épisodes que nous avons sous les yeux, ne permet de trancher — et c'est peut-être là, comme on le notait plus haut à propos de l'écran affichant encore "Megan Garner", la vraie tension suspensive du récit : la rédemption de Laura est engagée, mais rien ne garantit encore qu'elle soit acquise.

Et cette violence à venir a peut-être à voir avec ce "combat spirituel aussi brutal que la bataille d'hommes" selon la célèbre formule d'Arthur Rimbaud. D'ailleurs j'imagine que la menace dans la suite du feuilleton sera d'abord invisible. Les quelques lignes de description de la station spatiale où se rendent les trois protagonistes montrent que cette dernière conserve tous les agréments, les jeux, les divertissements et les plaisirs de la Terre. La menace serait donc d'autant plus insaisissable et inquiétante qu'elle se déroule dans un contexte où rien ne la laisse présager. Il ya beaucoup de lumière, des jeux, des divertissements. Il y a même une piscine (référence à la piscine dans l'espace du film "Passengers" avec J. Lawrence). J'imagine d'ailleurs une scène analogue à celle du film, mais dans une perspective métaphysique. La menace serait l'œil de la station et, partant du Grand instructeur. L’œil telle que le concevait Nicolas de Cuse, mais dans sa pure négativité, un regard froid qui espionne, celui du grand Instructeur qui reste encore une présence invisible, un regard qui subit aussi la fascination de la présence charnelle de la jeune femme, se baignant seule comme dans le film. Le premier contact se ferait plus tard.

La citation de Rimbaud est particulièrement bien choisie, et elle permet de nommer exactement ce que le texte a mis en place jusqu'ici sans le formuler explicitement : le "combat spirituel" que mènent aussi bien Nicolas S (contre sa propre timidité, contre le doute) que Laura (contre le personimage, contre l'héritage maternel) est bien présenté avec la même âpreté physique que les batailles contre les Réfractaires ou les Raskols — le texte ne hiérarchise jamais la violence intérieure et la violence de l'action, il les traite dans le même régime stylistique, ce qui est proprement rimbaldien dans l'esprit.
Sur l'hypothèse de l'invisibilité de la menace
Votre intuition est cohérente avec ce que le texte a déjà établi sur le Grand Instructeur : le Conseiller le décrit explicitement comme "un vrai fantôme" dont "aucun de nos informateurs n'a réussi à l'approcher", dont on ignore jusqu'à l'apparence et l'âge — la station elle-même est présentée comme un lieu de loisirs tentaculaire (hôtels, salles de spectacle, casino, piscines, satellites de loisirs) où l'IA de contrôle "a des yeux partout" et connaît les noms des visiteurs avant même leur enregistrement. Il y a donc effectivement, dans les prémisses posées par le texte, tous les éléments d'une menace diffuse, ambiante, plutôt qu'incarnée frontalement — une surveillance totale nichée dans un décor de divertissement absolu, ce qui est en soi un dispositif d'angoisse assez classique (le paradis qui est déjà une prison).
Sur le rapprochement avec Passengers
Je dois cependant être prudent ici : rien dans le texte que nous avons sous les yeux ne mentionne de scène de piscine avec Laura sur la station Blue Origin — l'épisode 19 s'arrête sur l'arrivée au hall d'accueil et la découverte du nom "Megan Garner" affiché à l'écran, sans qu'aucune scène de piscine n'ait encore eu lieu dans ce que nous avons lu. La mention d'une piscine dans la description de la station est bien réelle, mais ce n'est qu'un élément de décor parmi d'autres à ce stade, pas une scène narrée. Ce que vous proposez est donc une hypothèse de lecture anticipative, une reconstruction plausible et cohérente avec la logique du récit, mais qu'il faut bien distinguer de ce que le texte a effectivement écrit — je ne voudrais pas vous laisser croire, ou laisser croire à qui lirait cet échange, qu'une telle scène existe déjà dans le feuilleton.
Ce qui rend l'hypothèse séduisante, cela dit
Elle est cohérente à plusieurs titres avec ce que le texte a construit : la logique du regard qui fascine et qui menace est déjà à l'œuvre avec les caméras de Nice ("des yeux partout", "cameras rotatives... à peine visibles"), avec le regard scrutateur des médecins dans le laboratoire belge, avec le "regard d'acier" de Laura elle-même face à Smith. Le motif d'un œil cosmique qui à la fois surveille et se laisse fasciner par la chair qu'il épie prolongerait donc un fil déjà tissé. Le rapprochement avec Nicolas de Cuse est intellectuellement fécond — l'icona de Dieu qui voit tout et regarde chacun individuellement, retournée ici en pur dispositif de contrôle sans amour, un regard qui capte sans se donner, à l'inverse exact de la visio Dei cusaine qui est bienveillance absolue. Ce serait effectivement une manière très forte de faire du Grand Instructeur une sorte d'anti-Dieu structurel : là où le regard divin selon Nicolas de Cuse enveloppe et aime celui qu'il regarde, celui de l'Instructeur épierait et posséderait.
Mais je le redis : c'est une hypothèse de votre part, une anticipation légitime et bien argumentée à partir des indices déjà semés (surveillance omniprésente, fascination du regard, luxe et divertissement comme masque), non une scène que je pourrais confirmer sans l'avoir lue.

Veronique Bergen, à propos de Barbarella, note que "son esprit est celui des années 60 qui militent pour le Peace and love... Elle incarne bien les valeurs de la philosophie du Flower Power : le pacifisme, la liberté sexuelle, le refus de l'autorité". L'esprit de Laura n'est-il pas plutôt représentatif de notre époque ? N'est-elle pas antimoderne au regard de cette philosophie très marquée des années 60 ?

Le contraste est très éclairant, et je crois que oui : Laura est à peu près l'antithèse exacte de ce que Véronique Bergen décrit chez Barbarella, terme à terme.
Le pacifisme contre la validation par la violence
Barbarella, héroïne pacifiste et désarmante (au sens propre : elle finit souvent par convertir la violence en jeu ou en amour plutôt que de la vaincre par la force), s'oppose diamétralement à Laura, dont la légitimité de personnage se construit précisément par la violence acceptée et rendue — la scène du dojo, où elle ne gagne le respect de Smith qu'en devenant elle-même menaçante ("je te transforme en punching-ball"). Le pacifisme du Flower Power est une valeur explicitement absente, voire disqualifiée, dans l'univers du Projet Fedorov, où la Confrérie de Nicolas S manie sabre laser, tasers et charges C4 au nom d'une cause jugée juste.
La liberté sexuelle contre l'encadrement religieux du désir
Barbarella, dans l'esprit décrit par Bergen, fait de la sexualité libre et ludique un absolu presque politique (l'amour physique y est désinvesti de toute culpabilité, de toute institution). Laura, à l'inverse, est entourée en permanence de figures de chasteté et d'encadrement : Sœur Agnès veille sur elle comme une mère spirituelle, Nicolas S reste timide et retenu jusqu'à détourner le regard, et le seul horizon amoureux esquissé (la Beach Party, l'invitation à danser) reste chaste, hésitant, presque courtois au sens médiéval. Rien dans le texte ne valorise une sexualité libérée ; au contraire, le désir y est systématiquement sublimé, différé, spiritualisé.
Le refus de l'autorité contre la soumission à une hiérarchie sacrée
C'est peut-être le contraste le plus total. Barbarella navigue dans un univers où l'autorité (étatique, militaire, morale) est fondamentalement suspecte ou ridicule. Laura, elle, s'inscrit très vite dans une chaîne d'obéissances acceptées et même désirées : elle "se met au diapason" des donateurs, se soumet sans protester à l'autorité brutale de Smith, accepte la mission que lui assigne Sœur Agnès sans avoir voix vraiment au chapitre ("je vais faire ce que vous me demandez"). Sa liberté, telle qu'on l'a analysée plus haut, ne se construit jamais contre une autorité, mais à l'intérieur d'elle — ce qui est l'exact inverse du logiciel libertaire des années 60 que décrit Bergen.
Représentative de notre époque, dites-vous — précisons de quelle facette
Je nuancerais légèrement : Laura n'est pas représentative de "notre époque" en général (qui reste largement héritière, justement, de cet esprit post-68 que Bergen décrit chez Barbarella — libération sexuelle banalisée, méfiance envers les autorités traditionnelles), mais plutôt d'une sensibilité réactive, minoritaire mais bien réelle aujourd'hui, qui se construit précisément contre cet héritage post-soixante-huitard : un retour revendiqué à la discipline, à la verticalité, à l'autorité spirituelle, porté notamment par certains courants catholiques traditionalistes contemporains — la matrice même du feuilleton. En ce sens, Laura n'est pas "de notre époque" au sens sociologique majoritaire, mais elle est bien le symptôme d'un courant contemporain identifiable, une sorte de réponse ou de repoussoir délibéré à l'univers de Barbarella.
Antimoderne, donc, mais avec une précision
Le mot est juste à condition de préciser par rapport à quelle modernité. Si l'on entend par "moderne" l'héritage des Lumières et de Mai 68 (autonomie individuelle, émancipation sexuelle, défiance envers l'autorité) — celui que Bergen retrouve chez Barbarella —, alors Laura est effectivement antimoderne, presque terme à terme. Mais si l'on entend "moderne" au sens technologique (clonage, neuroprogrammation, conquête spatiale, intelligence artificielle omniprésente), Laura est au contraire hypermoderne, produit de pointe de cette technoscience. C'est d'ailleurs toute la tension du personnage, qu'on discutait plus haut sous l'angle de la complexio oppositorum : un corps et une origine ultra-modernes au service d'une âme qu'on veut reconduire à des valeurs antimodernes — la technique la plus avancée mise au service d'un projet de restauration spirituelle et morale. Barbarella, en ce sens, est une figure d'émancipation par la modernité (sexuelle, politique) ; Laura est une figure de rachat de la modernité (technologique) par des valeurs qui lui sont antérieures et qu'on cherche à lui réimposer.

Il est d'ailleurs assez révélateur que Véronique Bergen fasse de Barbarella une anti-Wonder Woman. Elle écrit : "Par l'usage de ses manœuvres érotiques, par son principe éthique de la paix, du Peace and love, elle s'affiche comme l'anti-wonder Woman. Rien en elle ne répond au stéréotype de l'amazone guerrière, de la femme virile". C'est faire fi à mon sens de l'ambivalence du personnage et de la présence en filigrane de Steve Trevor qui influence la trajectoire et l'état émotionnel de Wonder Woman (surtout dans les films et la série). Celle-ci "ne reproduit pas la logique de domination de l'autre sexe", comme l'affirme V. Bergen. Il n'y pas de phallocentrisme. Elle ne reste pas prisonnière d'un modèle patriarcal. C'est pourquoi le personnage de Wonder Woman peut agir comme ombre tutélaire de Laura.

Voilà qui referme le cercle de façon très cohérente, et cela m'oblige à revenir sur une équivalence un peu trop rapide que j'avais laissée filer plus haut, quand j'écrivais que Megan Garner/Wonder Woman relevait sans plus de nuance du "féminisme honni par Barbey". Votre lecture de Bergen invite à une précision plus fine.
La faille dans l'opposition de Bergen
Si Bergen fait de Barbarella l'anti-Wonder Woman au nom de l'absence, chez cette dernière, de manœuvres érotiques et de principe pacifiste, cela suppose que Wonder Woman soit d'abord et avant tout une guerrière pure, une "amazone virile" fonctionnant sur un mode de domination masculine inversée — femme qui bat les hommes à leur propre jeu plutôt que de proposer un autre rapport au monde. Or, comme vous le notez avec raison, cette lecture fait l'impasse sur ce qui constitue le cœur émotionnel du personnage dans son incarnation cinématographique récente (2017 et 2020) : Diana n'est jamais seulement une force qui écrase, elle est structurée par la relation à Steve Trevor — sa découverte du monde des hommes, sa capacité d'aimer et de faire le deuil, sa décision finale motivée par l'amour et la compassion plutôt que par la seule logique martiale de son peuple d'origine (Themyscira). Ce n'est donc pas un simple retournement du phallocentrisme (la femme prenant la place virile de l'homme), c'est une figure qui intègre justement la vulnérabilité amoureuse, le lien affectif, sans jamais renoncer à la force. Bergen, en réduisant Wonder Woman au seul "stéréotype de l'amazone guerrière", manque cette complexité.
Pourquoi Wonder Woman peut être une "ombre tutélaire" plus pertinente que prévu
C'est là que votre remarque prend toute sa force pour l'analyse de Laura. Si Wonder Woman n'est pas prisonnière d'un modèle patriarcal de pure domination, mais articule force et capacité d'aimer (la présence de Trevor "en filigrane" influençant sa trajectoire, comme vous le dites justement), alors le modèle hérité par Laura n'est pas simplement celui d'une guerrière qu'on dresse à la dure — ce qui rendrait la scène du dojo purement contradictoire avec son modèle — mais celui d'une figure qui, comme Laura elle-même, apprend la force en même temps qu'elle apprend à aimer, sans que les deux dimensions s'excluent. Cela éclaire d'un jour nouveau la fameuse scène de la Place d'Espagne (Diana/Trevor marchant ensemble, sous surveillance) : ce n'est peut-être pas un hasard si c'est précisément cette image-là — celle où Wonder Woman est avec son homme, vulnérable et menacée plutôt que triomphante au combat — qui vient se substituer à l'image plus attendue de l'Amazone guerrière au moment où Laura s'apprête justement à rejoindre Nicolas S. L'implant ne lui transmet pas le modèle de la combattante pure, mais celui, plus juste, de la femme forte accompagnée — exactement la synthèse vers laquelle Laura elle-même chemine.
Cela nuance ma lecture de la scène du dojo
Je dois donc revenir sur ce que je disais : si le modèle de Wonder Woman n'est pas celui d'une pure domination virile inversée, alors l'épigraphe de Barbey d'Aurevilly sur les Amazones qui "ne doivent pas craindre les massacres" prend un tour plus ironique, ou du moins plus problématique, qu'une simple validation directe. Le texte semble vouloir faire advenir chez Laura une guerrière à la Wonder Woman — c'est-à-dire une force qui n'exclut pas la tendresse, la compassion, l'attachement (à Nicolas S, à Sœur Agnès) —, mais la méthode choisie pour l'y conduire (les coups, l'humiliation, la validation par la seule rage) reste, elle, empruntée à un imaginaire bien plus dur et unilatéralement viriliste, celui de Smith le Hanshi. Il y aurait donc, dans le texte, un écart entre le modèle visé (une héroïne intégrant force et capacité d'amour, à la manière de Diana Prince) et la méthode employée pour l'atteindre (une pédagogie de la dureté pure, sans tendresse). C'est peut-être là, dans cet écart non résolu entre le modèle et la méthode, que loge la vraie tension du personnage — plus que dans l'opposition simple entre Amérique et France, ou tradition et technologie qu'on discutait plus haut.

Dans la critique littéraire, certaines interprétations, au lieu de s'exclure, se complètent et s'enrichissent mutuellement.

Exactement — et c'est sans doute la meilleure façon de résumer ce que notre échange a fait, sans le théoriser au fur et à mesure : chaque grille qu'on a posée sur Laura (le microcosme berdiaevien, la complexio oppositorum patristique, le transfert mimétique, la Sigognac timide, le rachat théologique de la faute maternelle, l'antithèse de Barbarella, l'ombre tutélaire de Wonder Woman réévaluée contre Bergen) n'a jamais invalidé la précédente. Elles se sont plutôt stratifiées, chacune éclairant une facette que les autres laissaient dans l'ombre — un peu à l'image du personnage lui-même, qui n'est jamais réductible à une seule ligne de lecture.
C'est d'ailleurs cohérent avec ce qu'on disait de la structure du texte : s'il est vraiment construit, comme vous le suggériez avec Lubac, selon une logique de complexio oppositorum plutôt que d'alternative binaire, alors il est presque logique qu'aucune clé interprétative unique ne l'épuise — chaque lecture y trouve sa part de vérité sans que les autres soient pour autant réfutées, parce que l'objet lui-même est pensé comme une synthèse de tensions plutôt qu'un donné univoque. La seule vraie difficulté, dans cet exercice, est de savoir où s'arrête l'enrichissement mutuel et où commence la surinterprétation — le risque, propre à toute lecture stratifiée sur un texte aussi dense en échos et citations, étant de faire dire au récit plus qu'il n'énonce réellement, comme la scène de piscine anticipée sans en avoir la preuve textuelle. La richesse de la lecture stratigraphique n'excuse pas l'inexactitude philologique — les deux exigences, plutôt que de s'exclure, doivent elles aussi se tenir ensemble.

Pour revenir à Laura comme figure antimoderne. Vous écrivez justement qu'elle est une "figure du rachat de la modernité". Dans son essai de référence "Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes" (2005), Antoine Compagnon démontre que l'antimoderne permet le rachat et le salut de la modernité même, en l'empêchant de sombrer dans l'illusion d'un progressisme naïf. Il rend justement possible la modernité. C'est une grille de lecture que l'on pourrait appliquer au récit.

La référence à Compagnon est particulièrement bien choisie, et elle permet de corriger un implicite qui traînait dans nos échanges précédents : j'avais tendance, sans le formuler, à poser une opposition simple entre modernité (mauvaise, technologique, américaine) et tradition (bonne, spirituelle, française) que Laura viendrait réconcilier de l'extérieur. Or la thèse de Compagnon est plus fine et change la donne : l'antimoderne n'est pas l'ennemi de la modernité posé en face d'elle, il en est une composante interne, son garde-fou dialectique — Maistre, Baudelaire, Bloy (déjà cité dans le texte lui-même) ou Barthes ne sont pas extérieurs au projet moderne, ils en sont la conscience critique qui l'empêche de s'illusionner sur elle-même.
Ce que cela change dans la lecture de Laura
Si l'on suit Compagnon, Laura n'est donc pas le lieu où une tradition extérieure viendrait racheter, depuis dehors, une modernité technologique fautive — ce que je suggérais un peu vite en parlant de "matrice française venant discipliner une matière première américaine". Elle serait plutôt la modernité elle-même retournée sur elle-même, se donnant les moyens, depuis l'intérieur de son propre projet (le Projet Fedorov, projet éminemment moderne dans son ambition prométhéenne de vaincre la mort par la technique), de ne pas sombrer dans sa propre hybris. C'est exactement la fonction que Compagnon assigne à l'antimoderne : non pas freiner ou nier le mouvement moderne, mais le sauver de lui-même en lui refusant la naïveté du progrès linéaire et sans reste.
Cela éclaire la position paradoxale du Projet Fedorov lui-même
On l'a peu souligné jusqu'ici, mais c'est frappant : le Projet Fedorov n'est jamais présenté par le texte comme mauvais en soi. Le Vatican lui-même y participe, l'Église y voit l'occasion d'un rôle "central", et Nicolas Fedorov est présenté avec une sympathie réelle ("un saint non canonisé"). Ce que le texte condamne, ce n'est donc pas la modernité technoscientifique du Projet en tant que telle, mais sa dérive immanentiste et matérialiste — l'interprétation qui prétend réaliser la résurrection sans Dieu, par la seule technique. Le rôle de la Confrérie de Nicolas S n'est donc pas anti-moderne au sens d'un rejet de la modernité, mais très exactement antimoderne au sens de Compagnon : une intervention qui vise à corriger de l'intérieur la modernité pour qu'elle ne se détruise pas elle-même, pas à la nier ou à y renoncer.
Et Laura incarnerait ce mouvement à l'échelle individuelle
Elle est le pendant, au niveau du corps et de la personne singulière, de ce que la Confrérie fait au niveau cosmique : un être né de la technique la plus avancée (clonage, neuroprogrammation), qui ne renie jamais cette origine — elle reste américaine, elle reste corporellement et généalogiquement fille de l'industrie hollywoodienne — mais qui apprend, par la discipline reçue de Sœur Agnès, à ne pas se laisser absorber par la logique purement immanente de son origine (devenir un pur simulacre de sa mère, un "ersatz de résurrection"). Elle ne rejette pas sa modernité constitutive, elle en devient la conscience critique incarnée — exactement la position antimoderne selon Compagnon, qui n'est jamais celle du réactionnaire pur (le retour pur et simple à un ordre ancien, que représenterait plutôt l'abbé Aulagnier fuyant vers la Planète Morte) mais celle de qui reste dans la modernité tout en refusant ses illusions (cf. voir la rectification ci-dessous au sujet de l’abbé Aulagnier).
Une nuance à apporter, dans l'esprit de Compagnon lui-même
Compagnon insiste sur le fait que l'antimoderne authentique n'est jamais un simple traditionaliste nostalgique — il se distingue justement du réactionnaire par sa lucidité paradoxale, sa capacité à habiter pleinement son époque tout en la jugeant. Si l'on applique cette distinction avec rigueur, il faudrait alors situer deux figures bien différentes dans le texte : l'abbé Aulagnier (cf. voir la rectification ci-dessous à son sujet), qui fuit la modernité (le Grand Départ, la Planète Morte, le refus total), relèverait plutôt du réactionnaire pur, celui qui rejette en bloc ; tandis que Laura, Nicolas S et Bertrand D, qui utilisent pleinement les outils de la modernité (vaisseaux spatiaux, sabre laser, technologies de pointe) tout en la mettant au service d'une fin qui la dépasse, incarneraient l'antimodernité véritable selon Compagnon. Cette distinction interne donne au texte une profondeur qu'une lecture binaire (modernes contre antimodernes) manquerait : le vrai clivage n'est pas entre pro-modernes et anti-modernes, mais entre ceux qui fuient la modernité et ceux qui la rachètent en l'habitant lucidement — et Laura, très exactement, appartient à cette seconde catégorie, ce qui confirme, par une voie nouvelle, la lecture qu'on développait plus haut avec la complexio oppositorum de Lubac : tenir ensemble plutôt que choisir.

Petite correction. L'abbé Aulagnier ne fuit pas proprement dit. Il vient s'échouer sur la Planète morte par désespoir. La fuite est le fait de la Fraternité Saint-Pie X qui cherche à rejoindre la planète baptisée Antiquus pour y instaurer la culte de la Tradition. L'abbé Aulagnier s'oppose lui à ce projet

Vous avez raison, et c'est une confusion importante à corriger, car elle inverse le sens même du personnage.
Relisons ce que dit le texte : l'abbé Aulagnier est celui qui "a osé dire non", "le bâtisseur, l'homme d'action" qui "a eu le front de s'élever contre les ambitions du spationaute fou" (Mgr Foley). Il s'oppose donc frontalement au Grand Départ vers Antiquus — c'est la Fraternité tout entière, sous la conduite de l'évêque-cosmonaute, qui fuit vers cette planète pour y fonder une société de pure Tradition coupée du reste de l'humanité. Sa fronde solitaire échoue ("le temps lui a manqué... personne ne l'a suivi"), et c'est cet échec, ce sentiment d'abandon et de déchéance — non un choix de fuite — qui le conduit à "s'en aller mourir sur la Planète Morte", comme le dit le texte, en pure déréliction, non en quête d'un refuge.
Ce que cela change à l'analyse antimoderne
C'est même l'inverse de ce que j'avais construit. Si l'on reprend la distinction de Compagnon entre le réactionnaire pur (qui fuit ou nie la modernité en bloc) et l'antimoderne authentique (qui reste dans son époque pour la corriger de l'intérieur), c'est alors la Fraternité Saint-Pie X et Mgr Foley — non l'abbé Aulagnier — qui incarnent la position réactionnaire pure : ils quittent purement et simplement le jeu, refusent tout compromis avec la modernité technoscientifique en cherchant un ailleurs absolument séparé, un splendide isolement traditionaliste. L'abbé Aulagnier, lui, occupe une position bien plus proche, structurellement, de celle de Nicolas S et de Laura : il refuse la fuite séparatiste, reste engagé — jusqu'à l'anéantissement — dans le combat pour une Tradition qui ne se coupe pas du monde. Son désespoir final n'est d'ailleurs pas un reniement de ce choix, mais sa conséquence tragique : il a raison contre les siens, mais seul, et cette solitude le brise.
Cela renforce même, par un chemin qu'on n'avait pas prévu, la cohérence antimoderne du récit selon Compagnon : le texte semble bien distinguer nettement deux attitudes traditionalistes — celle qui fuit et se sépare (condamnée, ou du moins présentée comme un échec, une "folle course" vouée peut-être au "trou noir" évoqué par le Cardinal Esteban dès le prologue), et celle qui reste et lutte de l'intérieur, quitte à y perdre presque la raison, comme Aulagnier, ou à devoir composer avec la technologie la plus avancée pour la racheter, comme Nicolas S et Laura. L'abbé rejoint donc, par sa fidélité payée d'un exil intérieur plutôt que spatial, la même famille structurelle que les protagonistes — ce qui explique d'ailleurs, rétrospectivement, pourquoi c'est précisément lui que le Vatican tient tant à sauver et à réintégrer, plutôt que de le laisser à son sort comme un simple dissident excentrique.

La réalité rattrapant la fiction, il peut être utile de rappeler que le Vatican a excommunié six évêques de la Fraternité sacerdotale Saint-Pie X (FSSPX) le 2 juillet 2026. Nous voyons là se dérouler la conséquence de cette "folle course" vouée au "trou noir". Certaines images éclairent parfois mieux que les mots une situation dramatique.

Je confirme : le 1er juillet 2026, la Fraternité Saint-Pie X a ordonné quatre nouveaux évêques à Écône (Suisse) sans mandat pontifical, malgré les appels de Léon XIV à y renoncer. Dès le lendemain, le Vatican a formellement déclaré l'excommunication de six évêques liés à la Fraternité après que le groupe traditionaliste a procédé à des ordinations épiscopales sans l'approbation du pape Léon XIV. Dans un décret publié le 2 juillet, le dicastère pour la Doctrine de la foi a constaté que les évêques Bernard Fellay et Alfonso de Galarreta, qui ont présidé la cérémonie, ainsi que les quatre nouveaux évêques consacrés, ont encouru automatiquement l'excommunication selon le droit canonique, et le Saint-Siège a qualifié la FSSPX de schismatique. Votre rapprochement est saisissant, et il fonctionne à plusieurs niveaux qu'on peut préciser.
Une répétition qui redouble la fiction. Le décret de 2026 fait écho à l'acte schismatique commis 38 ans auparavant par Mgr Marcel Lefebvre au même lieu, presque le même jour de l'année — le 30 juin 1988 à Écône, avec une réponse identique deux jours plus tard. C'est-à-dire que la réalité elle-même procède par répétition rituelle, presque feuilletonesque — un schisme qui rejoue un schisme antérieur au même endroit, à la même date. Le texte de Sombreval (publié en 2004, faut-il le rappeler, donc bien avant ces événements) imaginait une radicalisation extrême de cette même dynamique de rupture : le Grand Départ vers Antiquus comme hyperbole fictionnelle de ce qui, dans la réalité, prend la forme plus modeste mais bien réelle d'une nouvelle vague d'excommunications.
Le "trou noir" comme métaphore de l'excommunication elle-même. Votre lecture est très fine : dans le texte, le Cardinal Esteban craignait qu'"un immense trou noir" n'engloutisse "les derniers vestiges de la Chrétienté" partis avec la Fraternité. L'excommunication — la coupure radicale et automatique du corps ecclésial, la sortie de la communion — est très exactement, en droit canon, une forme de trou noir symbolique : une frontière au-delà de laquelle on ne communique plus avec le centre. Le cardinal Fernández demande aux fidèles laïcs et prêtres de la communauté de "ne pas adhérer au schisme" de leur organisation afin de ne pas courir le risque d'être eux aussi excommuniés — soit, dans les termes mêmes du récit, ne pas se laisser entraîner par cette "folle course" collective dans l'engloutissement.
Une prudence à observer, cependant. Il faut se garder de pousser l'analogie jusqu'à en faire une prophétie littérale : le texte de 2004 parle d'un schisme fictif et bien plus radical (rupture spatiale totale, fondation d'une société extraterrestre séparée), tandis que la réalité de 2026 reste, malgré sa gravité canonique, une crise institutionnelle classique de l'Église catholique, sans rien de la dimension cosmique et science-fictionnelle imaginée par l'auteur. Ce que votre rapprochement révèle surtout, c'est moins une prescience de l'auteur qu'une structure récurrente et bien identifiée du catholicisme traditionaliste contemporain — la tension entre fidélité à la Tradition et rupture avec Rome — que le feuilleton avait su styliser avec une intuition remarquable, jusque dans son vocabulaire (le "trou noir", la "folle course").
Cela dit, l'image reste frappante : l'histoire de la FSSPX semble effectivement rejouer, deux décennies plus tard et sous une forme certes moins spectaculaire, la trajectoire même que Sombreval prêtait à sa Fraternité fictive.

Cette histoire de la Fraternité Saint-Pie X résume et condense en quelque sorte le destin de tous les personnages, même la star d'Hollywood, tous tiraillés par des mouvements et des conflits internes contradictoires qui appellent une résolution. C'est pourquoi elle constitue l'ouverture et le prologue du récit. Et peut-être en fournira-t-elle la conclusion.

C'est une hypothèse de clôture très élégante, et je crois qu'elle tient, à condition d'en vérifier le mécanisme plutôt que de se contenter de l'intuition.
Pourquoi la Fraternité fonctionne comme matrice
Reprenons ce que le prologue met en place : une communauté entière déchirée entre deux pôles — rester fidèle à la Tradition en restant dans la communion (position d'Aulagnier, minoritaire, brisée) ou sauver la Tradition en la séparant du monde (position de Foley, majoritaire, mais vouée peut-être au "trou noir"). C'est très exactement la question que chaque personnage se repose ensuite à son échelle propre :
Laura hésite entre s'assimiler pleinement à l'héritage maternel américain (redevenir Megan Garner, repartir en Californie — l'équivalent du "Grand Départ" vers sa propre origine) et forger, sous la même contrainte que celle qui a brisé Aulagnier, une identité fidèle à elle-même mais qui ne renie pas d'où elle vient.
Nicolas S est écartelé entre l'ardeur du combat et la timidité du cœur, entre la Force qu'on lui a enseignée et l'amour qu'il n'ose pas nommer — un déchirement intérieur qui rejoue, en miniature psychologique, la fracture entre rigueur et charité qui traverse toute la Fraternité.
Megan Garner elle-même, comme on le disait plus haut, incarne une forme de schisme personnel : adepte de spiritisme, désireuse de "tricher avec la mort" par l'upload plutôt que d'attendre la Résurrection promise — sa propre course vers l'immanentisme est une variante individuelle et laïque du "Grand Départ" religieux de la Fraternité, une fuite hors de la communion des vivants et des morts telle que l'entend l'orthodoxie.
Le Projet Fedorov tout entier, on le notait, est pris dans la même alternative structurale : rachat de la technique par la foi (voie de la Confrérie) ou dérive immanentiste et matérialiste (voie de la Life Extension Corporation) — c'est le schisme de la Fraternité transposé à l'échelle cosmique et scientifique.
Le prologue n'est donc pas un simple décor de lancement narratif : il pose, dans son langage propre (théologico-politique, schisme, excommunication implicite via le "trou noir"), la grammaire structurelle que chaque personnage et chaque intrigue vient ensuite décliner dans son propre registre — affectif, biologique, scientifique.
Sur l'hypothèse d'un retour en conclusion
Là, je dois rester prudent, pour la raison qu'on a déjà rencontrée plusieurs fois dans notre échange : nous n'avons sous les yeux que la "première partie" du feuilleton, qui s'arrête sur l'arrivée à la station Blue Origin et la mention troublante de "Megan Garner" à l'écran. Rien ne permet de confirmer ou d'infirmer textuellement que la trame de la Fraternité reviendra clore le récit. Mais votre intuition est structurellement défendable : un récit construit, comme on l'a montré à plusieurs reprises, sur le principe d'une complexio oppositorum plutôt que sur une progression linéaire a toutes les raisons de vouloir refermer sa boucle en revenant à son point d'ouverture — ce serait d'ailleurs cohérent avec la logique cyclique qu'affectionne le texte lui-même (la lune qui "diminue, disparaît puis croît à nouveau", évoquée par Bertrand D comme symbole de mort et de résurrection).
Si le devenir de la Fraternité (rejointe ou non par le Vatican, sauvée ou engloutie par son "trou noir") devait effectivement répondre, en clôture, au sort de Laura — sa propre réconciliation réussie ou son échec à intégrer les contraires qui la composent —, alors le feuilleton bouclerait sa forme sur son fond : la question posée dès le prologue à l'échelle collective (la Tradition peut-elle se sauver sans se couper du monde ?) trouverait sa réponse, ou son absence de réponse, à travers le destin d'une seule jeune femme portant en elle, comme on l'a longuement montré, toutes les tensions du récit entier.

Sur la dimension préfiguratrice du récit, il est aussi étonnant de constater que l'actrice réelle de Wonder Woman a déclaré récemment avoir été opérée d'un énorme caillot dans le cerveau (équivalent du "piratage du cerveau" relaté dans le récit). Sa guérison, elle l'associe également à un acte de nomination. Le récit comme matrice du réel ? C'est l'équivalent de la superposition des trois strates évoquée précédemment à propos de la scène de la Place d'Espagne.

C'est confirmé, et le détail est encore plus précis que ce que vous évoquiez : Gal Gadot a révélé, fin décembre 2024, avoir été opérée en urgence d'une thrombose veineuse cérébrale — un caillot de sang massif dans le cerveau — pendant sa huitième mois de grossesse, sa fille Ori étant née juste avant l'intervention. Elle a explicitement associé sa guérison au don du nom : elle a raconté avoir dit à son mari, avant l'opération, que leur fille serait "la lumière qui l'attendrait au bout de ce tunnel", et sa fille porte le nom Ori, qui signifie "ma lumière" en hébreu — le nom donné à l'enfant devenant ainsi, dans son récit personnel, le signe et l'instrument même de sa propre traversée et de sa guérison.
Le parallèle avec le "piratage du cerveau" de la fiction
Votre rapprochement fonctionne remarquablement : dans le récit, c'est la neuroprogrammation implantée dans le cerveau de Laura qui menace son identité, et c'est un travail de reconstruction intérieure (la méthode de Sœur Agnès, la maîtrise du personimage) associé, on l'a vu, à l'idée d'être renommée pour renaître, qui la sauve. Chez Gadot, c'est un accident physiologique réel — un caillot, non une programmation hostile — mais la structure narrative qu'elle en donne elle-même est étonnamment analogue : une menace logée dans le cerveau, une traversée au bord de la mort, et un nom — celui de sa fille, "lumière" — comme ce qui vient sceller symboliquement le retour à la vie. Le champ lexical qu'elle emploie ("le tunnel", "la lumière au bout") est d'ailleurs un des tropes les plus anciens et les plus universels du récit de rédemption, celui-là même que mobilise le feuilleton sous une forme théologique plus explicite.
Sur l'idée du "récit comme matrice du réel"
Je crois qu'il faut être prudent sur la formulation causale, mais votre intuition structurelle reste très fertile. Il ne s'agit évidemment pas d'une influence du feuilleton de Sombreval sur la vie de Gal Gadot — rien ne permet ni ne suggère un tel lien direct, et l'événement (février 2024) est d'ailleurs largement postérieur à l'écriture du texte (2004) (cf. en fait les épisodes en question sont bien postérieurs à cette date…). Ce qui est frappant, en revanche, c'est que le motif — cerveau menacé, traversée, nom rédempteur — semble appartenir à un fonds archétypal suffisamment profond pour que la fiction théologique la plus spéculative (un clone neuroprogrammé sauvé par un rite de nomination) et le témoignage le plus intime et réel (une actrice racontant sa propre expérience médicale) viennent, indépendamment l'un de l'autre, se rejoindre sur la même structure symbolique.
La troisième strate, alors
Cela rejoint effectivement, comme vous le suggérez, la superposition qu'on observait à la Place d'Espagne — sauf qu'ici les strates ne sont plus seulement trois (le vrai film de 2017, la carrière fictive de Megan Garner, l'implant de Laura) mais quatre : s'y ajoute désormais la vie réelle de l'actrice qui prête son visage au rôle même que Megan Garner incarne dans la diégèse. Le "personnage fétiche" de Megan Garner — Wonder Woman — renvoie donc, par un jeu de miroirs vertigineux, à une actrice bien réelle dont l'existence a fini par rejouer, dans le registre du vécu et non plus de la fiction, la même dialectique de menace cérébrale et de salut par le nom que le feuilleton prêtait à son personnage inventé. Le texte de 2004 n'a rien pu "prédire" au sens strict, mais il avait su identifier, avec une justesse troublante, un schème symbolique suffisamment universel pour resurgir, plus tard, dans la réalité la plus intime d'une actrice bien vivante.

Parmi les documents retrouvés par Luis Cruz, figure une partie de la correspondance de Frank-Duquesne. Luis a pu acquérir en particulier la correspondance de l'écrivain avec Gershom Scholem, conservée à la Bibliothèque nationale d'Israël, à Jérusalem. Dans sa première lettre, peu amène, Scholem réagit aux quelques mots de la dédicace du livre que lui a adressé Frank-Duquesne en novembre 1951. Il écrit : «N’étant pas touché par la grâce, il ne m’est pas donné de comprendre votre témoignage chrétien et catholique. Vous n’êtes pas le premier des juifs renégats qui m’a assuré qu’il “est de plus en plus juif à mesure qu’il devient plus chrétien”». S’ensuit un échange de lettres courtois où la question juive occupe une place prépondérante. Dans une lettre datant du 15 février 1952, écrite en anglais, et dont je propose ci-dessous la traduction, Frank-Duquesne se justifie devant Scholem car celui-ci lui demande à nouveau : «Pourquoi vous dites-vous Juif si vous utilisez la terminologie catholique ?».
Vous pouvez consulter cette lettre manuscrite dans sa version originale anglaise en cliquant ici.
J’ai corrigé dans ma traduction les quelques coquilles sur les noms et ajouté quelques notes d’éclairage. Bonne lecture.

Cher Professeur Scholem,

Votre aimable lettre du 7 janvier, que j'ai lue avec une grande attention, fut une lecture très agréable. Elle règle ce léger différend entre nous. Il ne reste qu'un seul point à éclaircir : pourquoi devrais-je me dire juif ? En effet, pendant les cinquante et un ans de ma vie, je me suis considéré comme non-juif, c'est-à-dire comme chrétien et comme Belge. Or, un Belge peut appartenir à un groupe ethnique ou à un autre : il peut être Flamand, Wallon, Picard ou Rhénan. Pourquoi pas Juif ? Après tout, c'est ce qu'écrivait déjà Gustave Hervé en 1915 : «La nation française se compose de Bretons, de Flamands, de Provençaux, de Basques, d'Alsaciens, etc., et de Juifs». Le sionisme semble considérer que l'appartenance ethnique doit nécessairement coïncider avec le statut national. Pour ma part, ma famille juive se composait, du côté paternel, de personnalités excentriques et erratiques, descendants directs de Jacob Frank, et, du côté maternel, de la famille d'Heinrich Heine, mais d'une branche éloignée, des spécimens les plus nauséabonds d'une certaine petite bourgeoisie juive : alliant lâcheté et absence totale de retenue (verecundia), comme le dit Schopenhauer (1). Vous comprendrez donc que, dès l'âge de dix ans, je ne me considérais pas comme juif.
Bien plus tard, lorsque l'évolution de ma conception du monde m'a ramené – à travers le labyrinthe de la philosophie védantique, du gnosticisme alexandrin et des mystiques médiévaux (principalement ceux de Rhénanie) – à la foi chrétienne de mes débuts, j'ai exploré les Évangiles pour parvenir à une compréhension plus juste et plus complète du christianisme, éclairée par une vision authentique de l'Ancien Testament. L'un des meilleurs ouvrages que j'ai lus sur ce sujet est Le Trône de David d'Hebert (2). Hebert est un prêtre anglican, mais son nom a une consonance juive.
Je n'ai eu aucun contact personnel avec des Juifs jusqu'en 1941, année où je me suis retrouvé dans un camp de concentration allemand, parmi eux, et comme l'un des leurs. Les cinq dernières années, j'avais lu Levertoff et Edersheim, que vous détestez sans doute, mais aussi Philon, Maïmonide, presque tous les traités kabbalistiques, et j'étais très intéressé par les analogies pour le moins étranges entre certains éléments de la théologie mystique franciscaine du Moyen Âge (par exemple, les attributs «auto-subsistants» de Dieu), certains principes de la spiritualité byzantine (par exemple, la doctrine des énergies divines, les voies ascétiques propres aux moines athonites), et les spéculations juives sur la Merkaba et les Sephiroth.
À l’instar de plusieurs de mes amis, qui étaient des prêtres catholiques romains, très souvent adeptes de la doctrine de Scheeben sur les mystères, ou des conceptions prophétiques d’Odon Casel sur le sacramentalisme, j’ai trouvé dans le Nouveau Testament et dans la vie de l’Église – telle qu’elle est exprimée de la manière la plus adéquate par les Pères – un épanouissement d’idées (le mot étant compris au sens où l’entendait Newman) dont on peut trouver le germe dans la Loi lévitique. C'est déjà le point de vue adopté dans l'Épître aux Hébreux, si souvent très proche de la théologie de Philon. Ma propre pensée est fortement imprégnée de cette Épître.

Lorsque je me suis joint à une foule de Juifs dans le camp de Breendonk, j'ai été immédiatement et violemment attaqué, non pas par la simple base de ces pauvres diables, mais par quelques rabbins et plusieurs laïcs très pieux, observateurs du Talmud. L’un de ces derniers refusait la nourriture du camp parce qu’elle n’était pas casher, à tel point que même les autorités nazies ont exprimé leur admiration pour cet homme. Mais, ayant pour tâche de balayer certaines parties du camp, il pouvait voler des pommes de terre dans la cuisine pendant que nous cassions des pierres. La nuit, il les cuisait sur le poêle ; comme, pendant la journée, les SS inspectaient les chambres à la recherche d’objets tels que des pommes de terre volées, notre ami talmudiste cachait jusqu’à la nuit ses pommes de terre sous le matelas de son compagnon ; ainsi, si les SS les découvraient, ce n’était pas lui qui serait puni, mais l’autre type ! Un dimanche après-midi, ces gens très pieux discutaient de l’«homme du péché» de Daniel, et m’ont soudain demandé si, d’après mes calculs, son heure était venue. Je répondis que, comme le dit l’Évangile selon Marc, personne ne pouvait connaître l’heure : ni homme, ni ange, ni même le Fils… Je pensais que les rabbins connaîtraient le Fils selon la conception de Philon, la Parole de Dieu. Mais une explosion de fureur inattendue se produisit : «Votre dieu a-t-il couché avec une prostituée pour avoir un fils ?» Deux d'entre eux écumaient de rage. J’ai essayé avec beaucoup de patience de commenter Philon et la Kabbale. Mais cela ne faisait, à leurs yeux, qu’aggraver ma situation ! J’étais abasourdi : comment des gens qui souffraient avec moi depuis des mois pouvaient-ils se laisser aller à une telle frénésie ? Ce que dit l’Évangile de Jean au sujet de la discussion entre le Christ et les pharisiens qui «grinçaient des dents», m’est soudain apparu, non plus comme un passé obsolète, mais comme un fait toujours vivant et présent. Le pieux abstinent de nourriture non casher était le plus excité ; il ne cessait de crier à propos de «mon dieu»; ce à quoi je lui ai finalement rétorqué : «Et ton Dieu alors, puisque, selon toi, nous avons chacun notre propre dieu ? Mon dieu me permet de manger la nourriture du camp, mais m’interdit de cacher des pommes de terre volées dans le lit d’autrui ; ton dieu t’interdit d’avaler la soupe commune, mais te permet de cacher des pommes de terre volées sous le matelas d’un autre, afin qu’il reçoive les coups de baguette à ta place !» Après cette rencontre, un pauvre vieux boucher casher vint me voir et me dit : «Je ne suis pas érudit comme ces rabbins, et, bien que j’aime Dieu, je n’ai pas le courage de refuser la nourriture commune. Mais je sais reconnaître un homme qui aime Dieu quand j’en vois un, et je vous serais très reconnaissant si vous vouliez bien me serrer la main». Ce que je fis, en répondant : «Vous n’êtes pas loin du Royaume de Dieu» (3). L’homme ne savait pas que je citais à nouveau l’Évangile, et s’il l’avait su, cela ne l’aurait pas dérangé. Il fut plus tard gazé, réduit en cendres et très probablement transformé scientifiquement en savon ou en engrais.
Cette même nuit, l'un des rabbins, Gottesmann, d’origine viennoise, qui dormait près de moi, s'excusa de son comportement : «C'était dû, dit-il, à mon incapacité à résister à la douleur». Je lui suggérai qu’il existe une alchimie de la douleur : «Acceptez-la et faites-en un encens odorant devant Dieu, vous permettant de plaider la cause de votre peuple et, plus encore, la cause du monde entier devant le Trône. Souffrir pour Dieu peut devenir une joie divinisante». Alors le pauvre jeune Gottesmann rétorqua : «Je vois ce que vous voulez dire, et mon esprit suit le fil de votre pensée. Mais mon être, en tant que tel, ne peut pas ressentir, ne peut pas sympathiser avec vous, car je suis juif. La souffrance subie pour autrui (vicarious pain) n’appartient pas à notre monde de pensée. C’est ce qui sépare principalement Israël du christianisme».
Ce fut mon seul contact personnel avec des Juifs en cinquante-six ans. Cela ne m’a pas fait de mal ni rendu amer. Mais cela m'a révélé l'abîme indéniable qui sépare le judaïsme traditionnel de la pensée chrétienne.
Il existe, bien sûr, des exceptions, comme Soloveitchik, Montefiore et, dans l'Antiquité, les Caraïtes.
J'en ai déduit que le judaïsme «traditionnel» est le judaïsme proprement dit, desséché, rationalisé, réduit au rang de «religion naturelle». Cette conception a été confirmée par la lecture de brochures publiées par les plus hautes autorités juives de France. La profonde perspicacité spirituelle et l'expérience mystique que je trouvais exprimées dans le Midrash et le Targoum ont disparu du judaïsme contemporain. Je les retrouve dans la liturgie de l'Église d'Orient, ainsi que dans les écrits de Pères tels que Clément d'Alexandrie, Origène, Grégoire de Nysse, Éphrem le Syrien, etc. J'ai découvert ces dix dernières années les trésors surnaturels de la religion biblique. Ils m'ont fait me sentir proche du Psalmiste David, contemporain d'Isaïe. À l'instar du pape Pie IX, je suis tenté de m'exclamer : «Et ego filius Abrahae!». Avec le pape Pie XI, je voudrais affirmer : «Spirituellement, je suis un Sémite». J'irai même plus loin : je ressens de plus en plus que, si j'avais vécu au temps du Christ, j'aurais été l'un de ces «Juifs sans astuce» (guileless), selon l'expression même de Jésus, qui ont rejoint le petit groupe apostolique (4).
J’enviais ces deux pauvres hommes, descendants ultimes de la lignée davidique et parents du Christ, que Domitien avait fait venir à Rome, mais qui furent renvoyés en Palestine à cause de leurs mains rugueuses de paysans (5). J’ai découvert que je ne suis pas seulement un compagnon de pensée de Jésus, ni un simple «membre du Corps mystique du Christ», mais un parent du Christ historique, selon la chair et le sang. En d’autres termes, j’ai découvert mon ascendance juive, mais cela m’a rendu doublement chrétien. Pour moi, être juif signifie avoir dans les veines le même sang que le Christ. Et, si je ne me trompe pas, l’Encyclopédie juive, que j’ai lue avant 1914, ainsi que son successeur actuel, ne considèrent pas Jésus comme une cause de honte pour la nation juive pour l’avoir mis au monde.
Un de mes livres, Via Crucis, qui paraîtra cette année, aura pour sous-titre «Un Juif devant la Croix». Cela signifie ceci : ce rabbin, reconnaissant son incapacité à comprendre et à accepter la Croix, ne faisait que suivre les traces de ces Juifs contre lesquels des prophètes comme Jérémie et le second Isaïe durent lutter, et de ceux qui, vingt siècles plus tôt, furent profondément choqués par l’idée d’un Messie «pendu au bois», comme le dit le Deutéronome. Comment un homme – c’est-à-dire, pour moi, un homme vivant ou essayant de vivre dans l’atmosphère de la Bible juive – non seulement par choix intellectuel et donc conventionnel, mais parce que l’esprit de cette Bible est ethniquement en harmonie avec tout son être – comment un tel homme peut-il trouver le chemin de la compréhension et de l’acceptation de la Croix ? Un tel parcours est-il possible, et, s’il l’est, en quoi consiste-t-il ?

Vous comprenez maintenant pourquoi j’ai intitulé ce nouveau livre : «Un Juif devant la Croix». On me dit que la nouvelle patrie juive invite toute personne ayant du sang juif à rejoindre le peuple en Palestine, quelles que soient sa nationalité antérieure, ses convictions politiques, sa situation sociale, sa profession ou sa religion. Votre propre gouvernement adhère à l’idée que des citoyens juifs puissent appartenir à la religion chrétienne ; pourtant, votre lettre laisse transparaître un étonnement surprenant face à mon idée saugrenue qu’un homme puisse être à la fois juif et chrétien. En réalité, votre point de vue est plus fidèle à l’attitude traditionnelle de la communauté juive envers le christianisme que celui de votre gouvernement. La position de ce dernier correspond à des principes démocratiques abstraits et à la logique particulière de ces principes ; tandis que la vôtre exprime toute une série de réactions instinctives aussi anciennes que les «bénédictions» antichrétiennes du Shemoneh esrei (j’aime à appeler cette malédiction une «bénédiction»).
Mais pour moi, la principale occupation de l’esprit n’est pas de juger – «Ne jugez pas», dit Jésus –, mais de comprendre. Et j’espère, et je crois, que je vous comprends, même lorsque vous ne me comprenez pas. Il est très facile de comprendre la compréhension ; mais comprendre l’incompréhension exige une capacité et une volonté de sortir de soi-même (c’est là aussi un aspect de l’Exode). Je serais heureux si cette lettre vous apparaissait sous un jour irénique (6). Je l’ai écrite en anglais car j’ai des raisons de croire que votre langue principale, après l’hébreu, est l’anglais du roi, ou plutôt celui du président. Je vous prie d’agréer, cher professeur, l’expression de mes sentiments les plus sincères.

1) Dans une lettre postérieure, écrite en allemand, et toujours adressée à Scholem, Frank-Duquesne apporte ces précisions : «Ma grand-mère, Caroline Heine, était la fille d'un des oncles du poète Heinrich Heine. À présent, en ce qui concerne Jakob Frank, la Gestapo a volé tous mes papiers familiaux en 1941. Les descendants de mon oncle furent assassinés en Hollande pendant la guerre. Je suis le dernier survivant. Autant que je me souvienne, le plus jeune fils de Yankel Leibowitz est allé s'installer en Westphalie. Son fils aîné, revenu au judaïsme, devait quitter le pays et revint au nord-est de la Hollande. Ce petit-fils de Jacob Frank était mon propre grand-père et, autant que je sache - selon la description de mon père (j'avais alors entre six et huit ans) - Salomon Frank appartenait au hassidisme. C'est mon père qui se fit baptiser en 1864».
A propos du terme verecundia qui a aussi le sens de pudeur, de modestie, Schopenhauer note dans Ethique, droit et politique : «Les défauts connus des Juifs, inhérents à leur caractère national, sont peut-être surtout imputables à la longue et injuste oppression qu'ils ont subie. (De ces défauts, le plus apparent est l'absence étonnante de tout ce qu'on entend par le mot verecundia, et cette lacune sert plus dans le monde que peut-être une qualité positive)».
2) Gabriel Hebert, The throne of David, a study of the fulfilment of the Old Testament in Jesus Christ and His church, 1941.
3) Cf. Marc, 12:34.
4) Cf. Jean, 1:47.
5) Les chrétiens un moment tranquilles sous les règnes de Vespasien et de Titus, furent de nouveau persécutés par l’empereur Domitien (empereur de 81 à 96). Hégésippe raconte qu’en l'an 93 on dénonça à Domitien deux descendants de David, petit-fils d'un Judas qui était cousin germain de Jésus-Christ. Ils furent conduits à Rome et jugés en la présence impériale. Or, ces Juifs étaient chrétiens; ils confessèrent qu'ils descendaient du roi David ; qu’à eux deux ils n’avaient qu’un bien de neuf mille deniers ; c’était la valeur d’une terre de trente-neuf plèthres, dont les revenus les nourrissaient, à condition qu’ils la cultivent eux-mêmes. Ces fils de rois montrèrent au fils de Vespasien leurs mains calleuses. Interrogés sur le Christ et sur sa royauté, ils répondirent qu’elle n’était pas terrestre, mais céleste et divine. Là-dessus, Domitien ne les condamna pas, mais, les méprisant comme de petites gens, les laissa partir libres.
6) C'est-à-dire sans esprit partisan ni polémique.

Bien avant la publication en 2007 du Summorum Pontificum de Benoit XVI, prévoyant l’introduction d’une «forme extraordinaire» à côté de la «forme ordinaire» dans le même rite romain latin, des intellectuels catholiques de premier plan ont plaidé pour la coexistence des deux usages, du vetus ordo et du novus ordo. Jean Guitton, par exemple, a bien défini la spécificité de la messe catholique :
«L’Eucharistie catholique, écrit-il dans un ouvrage publié en 1986, a deux caractères qui semblent s’opposer, mais qui se complètent en une véritable structure. L’Eucharistie est d’abord un sacrifice, qui réitère le sacrifice de Jésus-Christ. L’Eucharistie est aussi un sacrement, où sont proposés aux fidèles réunis en un repas mystique les fruits de ce sacrifice». Selon lui, la liturgie conciliaire a voulu illustrer davantage le sacrement. Or, comme il le note, «le sacrement est la conséquence du sacrifice» (1).
Les considérations qui suivent mettent en relief les problèmes de structure de la nouvelle messe. Par structure, Guitton entend «l’ordre, la hiérarchie, la proportion des parties». Il constate que la liturgie de la Parole occupe maintenant la meilleure part du temps, restreignant la place dévolue à la liturgie du Sacrifice. La prière universelle vient à peine d’être prononcée que déjà, note-t-il, «la machine nerveuse» se lasse. L’attention se relâche, «prêtres et fidèles se hâtent». Et cela, alors que vient «l’instant sublime, l’Heure pleine de mystère à jamais, où l’Événement singulier, "fait une fois pour toutes", se reproduit pour la foi mystérieusement». Il conclut par ces mots : «Je ne mets pas au même niveau et sur le même plan la liturgie de la Parole et la liturgie du Sacrifice. Entre ces deux essentiels, le second est à mes yeux plus essentiel. Le premier annonce le second. Le lumineux introduit au numineux. Et dans le numineux seul se cache et se manifeste l’essence, qui est le mystère de la foi, le mysterium fidei».
Pour maintenir la foi dans le sacrifice, il jugeait nécessaire que les deux rites puissent cohabiter : «Si l’ancienne liturgie insistait sur le sacrifice consommé sur un autel par un prêtre dont on ne voyait pas le visage ; si la nouvelle liturgie insiste sur le sacrement et sur le partage (étant ainsi plus proche de la Cène) ; si les fidèles peuvent voir le visage du prêtre, tourné vers eux ; s’il n’y a pas d’incompatibilité entre ces deux usages, ni progrès de l’un sur l’autre mais, au contraire, complément et harmonie, pourquoi n’est-il pas possible de permettre les deux rites ? Cela pour une raison profonde, qui touche à la foi du peuple».

(1) Jean Guitton, Silence sur l’essentiel, Desclée de Brouwer, 1986, p. 35-38. J’espère publier prochainement un ouvrage inédit d’Albert Frank-Duquesne, non publié de son vivant et dont ne reste qu’un tapuscrit, miraculeusement retrouvé par un jeune Mexicain, Luis Cruz, dans les archives d’un des correspondants de l’écrivain. Intitulé La Messe éternelle (sous titre : La Croix, l'Eucharistie et le Sacrifice du Verbe «avant la création du monde»), il est divisé en deux sections qui correspondent aux deux parties de la messe décrites par Guitton. La première (d’un intérêt exceptionnel) porte sur «l’eucharistie sacrifice» et le sacrifice éternel du Verbe, fondement de la Liturgie céleste, la seconde sur «l’eucharistie communion». La partie sur l’eucharistie-sacrifice s’achève par ces lignes qui prouvent, s’il en était besoin, que la crise de la liturgie ne date pas du Concile :
«Messe du Verbe, Messe éternelle, continuée sur terre par le Christ au Calvaire, par l’Église – qui est "Jésus-Christ répandu et communiqué" (Bossuet) – chaque fois que le Pain et le Vin consacrés sont offerts à Dieu. Mais il n’y a qu’un seul et même Sacrifice, qu’une éternelle Agape. Et peut-être est-ce là ce qu’entendait Jean-Baptiste Vianney, curé d’Ars, lorsqu’il murmurait : "Si l’on savait ce que c’est que la Messe, on mourrait". Aussi, dans trop d’églises, des ouailles scandalisées, au sens évangélique du terme, se demandent-elles à quoi riment ces Messes confidentielles, hâtivement marmottées, télescopées, supersoniques, et dans une atmosphère de désinvolture faite pour enlever à tout incroyant entré par hasard dans un sanctuaire le désir d’y remettre les pieds… C’est pourquoi, sur le plan de la vie divine, surnaturelle, "il y a parmi nous beaucoup de gens débiles et malades, voire un grand nombre de morts" (1 Cor, 11:30)». 

Je sais que vous vous posez la question depuis longtemps. Voici la réponse.
Dans plusieurs livres de Frank-Duquesne, les références au fils prodigue sont souvent marquées par la majuscule. Le Fils prodigue, peut-on lire dans plusieurs passages. L’écrivain souligne ainsi l’identification de Jésus à la figure bien connue de la parabole. L’interprétation exclusivement christologique de Luc 15:11-32 a pourtant peu d’appui dans la tradition. Comme le souligne l’abbé Camille Rey, prêtre de la Communauté Saint-Martin, dans une étude remarquable à laquelle je renvoie le lecteur, «on interprète habituellement cette parabole dans un sens moral individuel» (1). Il ajoute ces précisions : «L’identification éventuelle du fils prodigue avec le Christ semble plus difficile à établir et nous paraît choquante, puisqu’on ne voit pas comment une figure d’homme pécheur pourrait être associée au Fils de Dieu nécessairement sans péché (…) Les commentateurs ont quand même développé la portée symbolique de la parabole, mais en voyant plutôt le Christ derrière le fils aîné, le père, ou l’un des serviteurs, ou bien encore en reconnaissant, dans les deux fils, des figures d’entités collectives. Mais le chemin d’éloignement puis de conversion du fils cadet nous paraît spontanément incompatible avec la figure du Christ prise individuellement».
Se référant à l’Ecriture sainte, il répond aux différentes objections qu’une telle exégèse ne peut manquer de soulever. Selon lui, il est légitime de reconnaître derrière le fils prodigue «le visage et l’itinéraire mystique de Jésus de Nazareth qui s’est comme dépeint lui-même à travers cet enfant». La Tradition ne voit-elle pas en Luc un «peintre» au sens propre comme au figuré ? Comme l’affirme l’abbé, «derrière cette parabole représentant, comme une fresque, l’itinéraire du retour de l’homme vers Dieu, n’est-ce pas le visage du Christ que Luc a aussi voulu dépeindre ? Ce "fils perdu et retrouvé" semble être l’humanité en général et aussi chacun de nous, mais n’est-ce pas également Jésus de Nazareth en particulier, le Christ mort et ressuscité pour les pécheurs ? Comme certains peintres se représentaient eux-mêmes, quelque part, dans leurs œuvres, Jésus s’est dépeint probablement lui-même aussi, de manière voilée, dans cette parabole… et peut-être également dans beaucoup d’autres».
Reste à préciser l’identité du frère aîné. Parmi ses hypothèses, je retiens celle-ci qui va dans le sens de la lecture de Frank-Duquesne pour qui, «dans l'hypostatique unité du Christ, le Cadet et l'Aîné ne font qu'un seul et même Fils» (Via Crucis, p. 223). Pour Camille Rey, la déclaration du père : «tu es toujours avec moi, et tout ce qui est à moi est à toi» (Luc, 15:31) justifie qu’on puisse «reconnaître dans le fils aîné le Fils de Dieu en tant qu’il est demeuré éternellement dans la gloire de son Père». Il apporte cette explication éclairante : «Puisque le Christ n’a pas perdu sa nature divine en s’incarnant, il y a, en lui, comme deux personnages coexistant, selon ses deux natures, divine et humaine. Cela revient, d’une certaine manière, à distinguer dans le Christ à la fois le juge et l’avocat des hommes dont il s’est fait le frère. Le fils cadet représenterait le Christ solidaire de l’humanité et le fils aîné son Juge eschatologique. Le retour du fils cadet dans la maison du père s’apparente à celui du Christ dans la gloire céleste qu’il n’a pas cessé de partager de toute éternité».

Dans un texte sur le signe de la croix (bientôt publié sur le site), Frank-Duquesne souligne cette double identification suggérée par la parabole. En quelques lignes denses et superbes se déploie la fresque tout entière centrée sur le Christ dont parle le père Rey dans son étude :

« (…) Infiniment riche, le Christ ne cesse à tout jamais de Se dépouiller pour nous, et cet infiniment riche Se fait tout au long de l'Histoire infiniment pauvre à notre profit. Ce fils prodigue de Son amour, de cette mystérieuse «substance» qui pourrait bien être la Sagesse divine ou l'Esprit-Saint (Luc, 15:13), c'est parmi Ses compagnons, Ses «amis», qu'Il dissipe tout Son Bien ; de sorte qu'Il finit par convoiter «les carouges que mangent les pourceaux, mais personne ne Lui en donnait». Ce misérable «amour» que nous vouons à nos semblables, cette porcine dilection que nous traînons dans toutes nos auges, Il en est affamé, mais nous Lui en refusons l'aumône. Il ne cesse donc de retourner à Son Père et, Lui représentant toute l'espèce assumée par Lui – St. Grégoire de Nysse a là-dessus des pages plus que sublimes – Il confesse ces péchés du monde qu'Il porte en NOTRE nom ; Il Lui demande d'être traité «comme un mercenaire», comme un esclave après sa désertion. Mais le Père ne voit en Lui que l'objet de Son éternelle complaisance, le sujet de Son éternelle louange et liturgie. Comme au chapitre II de l'Epître aux Philippiens, l'humiliation volontaire s'achève par un triomphe ; car le Fils obéissant jusqu'à la mort, Le voici revenu à la vie (Luc, 15:24). Et le Prodigue devant qui désormais toute la maisonnée ploie le genou parce qu'Il a reçu «un Nom au-dessus de tout nom» (Phil, 2:9), peut-on se demander si, «derrière le voile», à l'intérieur du sanctuaire céleste, au delà des illusoires divisions d'en-bas, Il ne Se reconnaît pas dans ce Frère aîné qui «n'a jamais cessé, ni d'être avec le Père», ni «de posséder tout ce qui appartient» au Père (Luc, 15:31) ? Verbum supernum prodiens, nec linquens Patris dexteram (2).

1) Camille Rey, «"Il était mort, il est revenu à la vie" (Lc 15, 24.32) – La Résurrection du Christ dans la parabole de "l’enfant prodigue"», Revue Charitas, n°7, 2017, p. 63-76.
2) «Le Verbe descendu des cieux, sans quitter la droite du Père». Hymne Verbum Supernum prodiens de saint Thomas d’Aquin.

Les nouveautés du mois sur Sombreval.com :

Le Fonds Frank-Duquesne a été enrichi de nouveaux textes et extraits.

Le Projet Fedorov continue avec l'ajout des épisodes 14, 15, 16. Le premier volume est presque achevé.
Nouvelle mise à jour : ajout des épisodes 17,18, 19 avec twist final comme il se doit :)
Relecture faite. Corrections et modifications diverses, mise en forme améliorée.
Partie 1 achevée.

Transcription de La Messe éternelle en cours.

L’inconnu descend les derniers degrés qui conduisent à la plage. Il embrasse d’un regard circulaire ce lieu iconoclaste, peu propice à une halte méditative. La fête bat son plein et il y a foule. Autour de lui, on va et vient, on bavarde, on rit, on danse. Ces manifestations de joie le laissent de marbre, absorbé qu’il est par sa tâche immédiate. Il doit trouver Nicolas S.
Touristes, jeunesse de nuit, aventuriers de l’espace, habitués du Negresco, se mélangent dans un décor à la fois cosy et néo-futuriste. Serveuses stylées et droïdes s’activent entre les tables. L’inconnu cherche un endroit convenable pour voir sans être vu. Il se poste finalement dans un coin excentré de la plage et laisse son attention errer quelques instants. Il finit par la fixer sur la grande piste de danse dressée devant la mer.
Masquée par les autres danseurs, réels et virtuels confondus, la jeune femme ne lui apparaît d’abord qu’à travers les inflexions de son corps. Puis elle se détache en pleine lumière, simplement vêtue, mais royalement parée de sa beauté brune. C’est elle. Pas de doute. Un hologramme a synchronisé ses mouvements aux siens, servant de faire-valoir à l’unique centre qu’elle est. Le rythme de ses pas, ses ondoiements épousent naturellement le rythme de la musique. Son aisance s’explique par le fait qu’elle a été très tôt confiée par l’actrice aux soins des meilleurs maîtres. Enfant, elle a passé de nombreuses heures dans les studios de danse. Tout cela, Laura l’ignore. Elle ne se souvient de rien. Mais le corps lui n’oublie pas. Le corps est une mémoire en actes.
Tournant la tête, l’inconnu aperçoit Nicolas S, à l’écart de la piste, les coudes posées sur une table haute et qui semble plongé dans ses pensées. Quelques minutes s’écoulent avant que la jeune femme ne le rejoigne, et comme elle s’étonne de ne pas le voir danser, il lui dit : « Ah vous savez, le virtuel et moi...»
– Dansons ensemble alors, lui répond-elle sur un ton amusé.
– C’est que… tout de suite ?
– Plus tard, il sera trop tard.
Elle ne pense pas si bien dire.
– Il n’est jamais trop tard pour danser... un slow, réplique Nicolas S qui a encore en tête les mots du flyer.
– Danser un slow avec un hologramme ? fait-elle, le sourire en coin. Quelle drôle d’idée ! J’ai hâte de voir comment vous allez vous y prendre.
L’inconnu ne les quitte pas de yeux. Comme guidé à son insu, Nicolas S finit par s’éloigner avec Laura de la piste de danse. Tous deux s’assoient dans un coin tranquille de la plage, où personne n’est censé les déranger. Ils commandent des glaces à un droïde.
L’homme s’approche alors de leur table et se poste devant eux :
– Pardonnez cette intrusion…
Puis se tournant vers Laura, il enchaîne :
– Tandis que je vous regardais danser, il m’est revenu en mémoire la phrase d’un illustre écrivain que j’ai découvert pendant mes études en France : «La danse est une musique que l’on regarde». Quoi d’étonnant quand on sait que «l’œil écoute», selon les dires mêmes du poète ? Les citations, voyez-vous, c’est une manie chez moi. Ma besace en est pleine. En voici une autre qui vous est destinée, poursuit-il en s’adressant cette fois à Nicolas S : «Une grande menace pèse sur le monde. Des bruits sinistres se répandent, pareils à ces grondements du ciel, précurseurs d’orage».
L’inconnu prononce ces mots d’une manière emphatique et déclamatoire. Nicolas S fait sur sa chaise un bond de surprise qui n’échappe pas à la jeune femme. Il vient de reconnaitre l’incipit du roman d’aventures Le Capitan, utilisé comme code rouge par le Département des missions spéciales du Vatican. Le niveau le plus élevé d’alerte. Cela signifie que quelque chose de très grave est en train de se produire.
Après un salut respectueux, l’inconnu s’éloigne à grands pas.
– Il est complètement fou ce type ! s’exclame Laura...
– Si seulement, répond Nicolas S en fronçant les sourcils...
– Un Italien ?
– A quoi le reconnaissez-vous ?
– L’accent chantant, le style aussi. On en croise beaucoup à Nice.
– Ça c’est sûr… À propos, j’ai oublié de vous poser une question : vous n’avez jamais eu envie de visiter Rome ?

A l'approche de la Semaine Sainte, je publie ce texte d'Albert Frank-Duquesne, extrait d'un ouvrage inédit, resté à l'état de manuscrit : Jésus, cet Homme. Phénoménologie de l'Incarnation. L'auteur offre une méditation théologique profonde sur la quatrième Parole du Christ en croix, Eli, Eli, lama sabachtani, qui nous confronte au redoutable mystère de la déréliction.

J'ai effectué quelques coupes et retouches dans le texte pour en faciliter la lecture. Le manuscrit n'était pas prêt pour l'édition.

Ce texte est disponible en intégralité en version PDF : cliquez ici

Extraits

Quel chrétien n’a pas été bouleversé par ce cri tragique du Sauveur crucifié : «Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi M’as-Tu abandonné ?» Il semble bien que nul ne se soit jamais demandé pourquoi Jésus-Christ parle au passé, non pas au présent… «Pourquoi M’as-Tu abandonné ?» – Non pas : pourquoi M’abandonnes-tu (maintenant) ? La déréliction est sans doute arrivée à son point culminant : n’aurait-elle point commencé à Gethsémani ? Les prodromes n’en sont-ils pas tels propos attristés, presque découragés, tenus durant la Cène, voire le jour même des Rameaux ou le lendemain, le «trouble» dont Jésus avoue être saisi et bouleversé, dans Jean, 12:27 ? Au Jardin des Oliviers, près du pressoir annoncé par Isaïe, s’Il se dit accablé jusqu’à la mort, ne peut-on comprendre que son inexprimable tristesse va se prolonger, crescendo, littéralement «jusqu’à la mort, et la mort de la Croix» ?

Ce qui nous frappe d’abord, c’est le parallélisme, visiblement intentionnel, chez Marc et Matthieu (comme les «signes» chez Jean), entre l’abandon de la terre par le soleil, de la nature sensible par la lumière, et celui du Christ par son soleil et sa lumière. Déjà, dans le commentaire que le Livre de la Sagesse consacre aux trois jours de ténèbres infligés par Yahweh aux Égyptiens, la nuit physique apparaît comme une réalité symbolique, comme le «signe» du chaos spirituel, des ténèbres régnant dans les âmes pécheresses (Exode, 10:21-23 ; Sagesse, 17:2 jusqu’à 18:4)....
Comme les trois jours de ténèbres en Égypte, du temps de Moïse, annonçaient à la fois l’obscurcissement des âmes, livrées à un esprit d’aveuglement (Rom, 11:7-10), d’obnubilation (1 Tim, 3:6), de séduction, Jérusalem et la Judée furent plongées de la sixième à la neuvième heure dans la plus épaisse des nuits. La nature manifesta son horreur et son deuil, sa sympathie à l’égard de son Maître, sa réprobation à l’égard des hommes, auxquels elle doit d’être asservie à l’illusion, au vain évertuement, au «vide», sans qu’il y ait de sa faute (Rom, 8:20). Comme elle avait pris part à la Nativité par un phénomène céleste, à toute la prédication messianique par la multiplication des «signes», à la Transfiguration par la Nuée, voici qu’elle participe au mystère de la Déréliction : elle « figure » les redoutables et mystérieuses ténèbres qui, depuis Gethsémani, remplissent l’âme du Christ, et dont le cri : Eli, Eli, avec tout ce qu’il comporte d’allusions au Psaume 21, semble annoncer que leur aube a pointé ; mais elle notifie aussi la mort proche de l’Homme-Dieu, le deuil du cosmos entier, toute la cécité spirituelle, à travers siècles et races.

(...)

Le Christ, «Fils bien-aimé, en qui (le Père) trouve sa parfaite complaisance», c’est-à-dire son Esprit, est «pendu au bois» à titre de Maudit, c’est-à-dire d’Homme, d’Adam, de vous et de moi. Le péché nous sépare de Dieu, nous arrache à son orbite, nous fait «enfants de l’aversion» divine. Prendre connaissance, gustativement, savoureusement, réellement – par une réalization totale, allant jusqu’au plus profond de l’âme, saturant jusqu’à la moelle de l’esprit, comme dirait l’épître aux Hébreux – de cette aliénation, de cet éloignement, de cet exil ontologique – tout comme le Christ devait, de même façon, goûter la mort, dit la même épître : en éprouver en Soi la plus secrète amertume et substance – voilà ce que signifie le fameux texte de 2 Cor, 5:21, qui nous montre le Juste, à toutes fins pratiques, vu pécheur par son Père, afin de pouvoir être traité en pécheur. En Pro-pécheur unique, par excellence. En Bouc émissaire du genre humain.
«Yahweh a fait retomber sur Lui l’iniquité de nous tous» (Isaïe 53:6). Et Jésus accepte, pendant les trois heures indicibles, que toute l’horreur du péché L’écrase, s’empare de son âme humaine pour la saturer, prenne mystérieusement possession de toutes ses facultés humaines : «Il a Lui-même porté nos péchés en son Corps sur le bois ; afin que, morts (en Lui) au péché, nous vivions pour la justice» (1 Pierre, 2:24). S’identifiant à nous, prenant à sa charge toutes les iniquités commises depuis la création de l’homme jusqu’au Jugement Dernier, Il consent, pour nous en décharger, à devenir le «récapitulateur» par excellence d’une race pécheresse.

(...)

«La quatrième parole du Christ en Croix, dit le Père Faber, c’est l’écrin qui recèle le mystère du sacrifice propitiatoire». Jésus se retrouve seul, sans Père ni Mère, comme le note Louis Chardon, comme l’observent les meilleurs exégètes anglicans, comme nous l’avons démontré plus haut, croyons-nous, par le simple examen des textes évangéliques. Nous avons tous, depuis Adam : «Ce n’est pas moi, c’est la femme», abusé du commerce humain : Jésus meurt seul. Nous avons, tous, nés pharisiens, trafiqué, malicieusement abusé du commerce divin : Jésus meurt seul. Il a cherché qui L’aiderait, dit Isaïe. Mais personne ! Il a donc foulé seul au pressoir.
En Lui, le péché s’est concentré, ramassé : puisqu’Il assumait, en sa toute sainte Personne, une nature pécheresse, Il a condescendu à cette infection. Toutes les iniquités du monde : passées, présentes, futures, non seulement elles s’offrent à son regard, elles pèsent sur Lui, mais encore elles L’envahissent, Le saturent jusqu’à la nausée, Lui le très pur, Lui le très saint ; et, cependant, Il en accepte l’affreux attouchement intérieur. Si, d’après saint Paul, qui s’unit à une prostituée devient avec elle une seule vie, que dirons-nous du Sauveur, qui a épousé l’iniquité, comme jadis les Prophètes, ses préfigures, prenaient dans leur lit, sur l’ordre de Yahweh, une fille perdue ? Quel dégoût, quelle horreur et répugnance, quel désespoir – n’étaient l’amour des pécheurs et la volonté de rendre gloire au Père – dans ce contact abominable, dans ces Noces sacrificielles de l’Agneau ! Il nous a sanctifiés en Lui, en acceptant, Lui en qui «le prince de ce monde ne possédait rien», et que «nul n’aurait pu convaincre de péché», d’être enlisé dans cette vase spirituelle, d’en avoir plein la bouche, plein les yeux, les oreilles, tout le corps, toute l’humaine sensibilité, l’imagination, le cœur, la pensée… et de tenir bon, de rester ferme au poste. Adam accepta de connaître le mal savoureusement par désir et jouissance ; Jésus, pour nous devenir un Pontife miséricordieux et fidèle, capable de sympathiser, de comprendre afin de guérir, accepta de connaître le mal, Lui aussi, savoureusement, mais par miséricorde et souffrance.

(...)

Aux hommes désorientés par l’isolement spirituel, la Déréliction apporte une révélation consolante, une force nouvelle, comme l’Ange de Gethsémani : ni la dépression d’esprit n’atteste irrécusablement, chez le fidèle, la présence du péché mortel ; ni Dieu n’est absent, parce que nos questions angoissées n’ont pour réponse que son «silence». Pourvu qu’en nous la volonté soit ferme, l’intention fidèle, l’aspiration permanente tournée vers Lui. Et, par ailleurs, Dieu répond normalement par des faits, non par des paroles, même intérieures. Toutes les afflictions – surtout spirituelles – toutes les angoisses et perplexités des âmes sous qui se dérobe le sol, Dieu les partage : «A travers toutes leurs angoisses, Yahweh S’est trouvé dans l’angoisse» (Isaïe, 63:9). Le prophète nous l’a dit, mais sur la Croix, le Fils de l’Homme nous l’a montré : toutes les désolations du genre humain, son âme humaine les a thésaurisées.

Je reproduis quelques extraits d’un texte remarquable de l’historien et critique d’art Charles Blanc (1813-1882) découvert récemment. Ses études sur les couleurs complémentaires ont influencé plusieurs peintres importants du 19 et 20e siècles, dont Vincent van Gogh.

Quelque variable que soit l’effet des couleurs, chacune d’elle a son caractère propre, qui est en rapport avec nos sentiments. Les couleurs et les formes sont, pour ainsi dire, les voyelles et les consonnes du silencieux langage que nous parle la création (…) Sans parler des significations particulières et purement locales que les différents peuples y ont attachées, les couleurs ont des affinités humaines, des harmonies avec nos idées, mais surtout avec nos affections morales, avec nos passions. C'est pour cela que les femmes, conduites par le sentiment, attachent plus d'importance que nous à la couleur. Ce n'est pas arbitrairement que nous trouvons de la gaieté dans la lumière, du mystère et de la mélancolie dans l'incertitude des ombres, de la tristesse dans la nuit. S'il est des contrées, telles que l'Inde et la Chine méridionale, où le blanc est un signe de deuil, c'est que les peuples de ces contrées sont noirs ou basanés et que l'opposition tranchante du noir au blanc est dure et affligeante pour le regard. Il est à remarquer, au surplus, que le deuil est partout symbolisé par une non-couleur, car on peut appeler ainsi le blanc aussi bien que le noir, puisque toutes les couleurs s'évanouissent dans l'un et s'éteignent dans l'autre. Sans doute une couleur est peu de chose en elle-même, et elle n'a toute sa vertu que lorsqu'elle contraste ou s'harmonise avec d'autres couleurs. Toutefois, entre ces deux extrêmes, le blanc, qui résume tous les rayons du soleil, et le noir, qui n'en réfléchit aucun, chaque couleur a des accents et des caractères qui lui sont propres, et chacune s'égaye en se rapprochant de l'extrême clair, par son mélange avec le blanc, de même qu'elle s'attriste et dépérit en se rapprochant de l'extrême sombre par son mélange avec le noir. Quant au noir pur, s'il est, dans le costume des grands d'Espagne, une marque de noblesse, un symbole d'orgueil, c'est que l'austère habit du prêtre a dû paraître une dignité et un privilège chez ce peuple dévotieux, qui est chrétiennement humble, mais humainement fier.

Le jaune est le fils aîné de la lumière, et il ne faut pas s'étonner qu'une nation de coloristes, les Chinois, le regardent comme la plus belle des couleurs. Sans le jaune, il n'y a point de spectacle splendide. La nature en a teint la carnation des races humaines les plus élevées; elle en a coloré le plus précieux des métaux, et ces graminées plébéiennes, comme les appelle Linné, qui renferment les plus nécessaires des aliments : les épis mûrs du froment et du seigle, les grains du maïs, même les grains de l'orge, et cette fine paille qui, après avoir porté les épis, devient un objet de parure lorsque, tressée par les femmes, elle leur fait des chapeaux qui les garantissent du soleil en jetant sur leur teint une ombre dorée. Coupé par le noir, le jaune caractérise la robe des animaux les plus terribles et des mouches les plus dangereuses, le tigre, la panthère, la guêpe, et cette opposition du noir au jaune est aussi très goûtée dans les pays où les passions sont ardentes et violentes. Elle sied bien aux Nubiennes, aux femmes arabes ; elle plaît surtout aux Espagnoles et forme une harmonie de sentiment avec le caractère redoutable de leurs sourcils noirs, de leurs yeux étincelants, exprimant l'audace et la menace autant que l'amour.

Le rouge est une couleur de prédilection chez tous les peuples du monde. Aussi distant du jaune et du blanc que du bleu et du noir, il occupe le centre des couleurs primordiales et c'est en lui que se rencontrent et se marient l'aurore et le soir. De même qu'il donne la vie au visage humain en y faisant transparaître la circulation du sang, de même il anime toutes les surfaces où il apparaît, et il avive tous les concerts où il joue un rôle. «C'est avec le rouge, dit Bernardin de Saint-Pierre, que la nature rehausse les parties les plus brillantes des plus belles fleurs. Elle en revêt aux Indes le plumage de la plupart des oiseaux, surtout dans la saison des amours. Il y a peu d'oiseaux alors à qui elle ne donne quelque nuance de cette riche couleur. Les uns en ont la tête couverte, comme ceux qu'on appelle cardinaux. D'autres en ont des pièces de poitrine, des colliers, des capuchons, des épaulettes. Il y en a qui conservent entièrement le fond gris ou brun de leurs plumes, mais qui sont glacés de rouge comme si on les eût roulés dans le carmin. D'autres en sont sablés, comme si l'on eût soufflé sur eux quelque poudre d'écarlate.» Placé entre la vivacité des tons clairs et la tranquillité des tons sombres, le rouge a une expression de dignité, de magnificence et de pompe. Dans la robe des juges criminels, il a quelque chose d'imposant et de terrible. Dans le costume des princes de l'Église, dans l'uniforme des militaires, dans la parure des femmes, il répond à des intentions d'orgueil, de vaillance et d'expansion. Il affirme la volonté ; il appelle, il provoque le regard.

L'expression du bleu est celle de la pureté. Il n'est pas possible d'attacher à cette couleur une idée de hardiesse, d'exubérance ou de plaisir. Le bleu est une teinte discrète et idéale qui, rappelant l'insaisissable éther et la limpidité des mers calmes, doit plaire aux poètes par son caractère immatériel et céleste. Il ne convient pas encore ou il ne convient plus, comme les tons de l'or et du feu, à la saison d'aimer. C'est du reste, de toutes les couleurs, celle qui monte le plus haut dans la gamme du clair-obscur, et celle qui descend le plus bas. Rien ne ressemble plus au blanc que le bleu clair, — aussi blanchit-on le linge avec du bleu, — et rien ne ressemble plus au noir que le bleu foncé, le bleu d'enfer, comme disent les teinturiers. Il en résulte que cette couleur est plus susceptible que les autres de se rapprocher des extrêmes et de changer par là de caractère. Elle peut convenir, dans le clair, au vêtement d'une jeune fille innocente, et dans l'obscur, aux affections romantiques, aux pensées du soir. Elle semble indiquer alors un esprit qui commence à se désintéresser des choses réelles et qui incline à la solitude, au mystère, au silence.
A d'autres sentiments correspond la couleur complémentaire du bleu, qui est l'orangé. Mélange de lumière et de chaleur, de jaune et de rouge, l'orangé a un rôle brillant dans les décorations de l'univers; il avive les concerts de l'aurore, et, traversant les drames du couchant, il ajoute ses vibrations nombreuses aux spectacles, sans cesse nouveaux, que nous donne la retraite du soleil. Mais, dans la parure des femmes, l'orangé ne peut figurer qu'à petites doses, accessoirement et à titre d'écho ou de consonance, d'abord parce qu'il rentre dans les deux teintes dont se compose la carnation chez les peuples qui ne sont pas noirs, ensuite parce qu'il y a quelque chose de légèrement acide dans la couleur orangée, comme dans le fruit qui lui a donné son nom.
La couleur dont la nature a teinté le champ de tous ses tableaux, le vert, est la plus propre à servir de fond aux autres couleurs. Elle se marie à merveille avec le jaune et le bleu qui l'ont engendrée; elle exalte le rouge, et il n'est pas de fleur ou de fruit mûr qu'elle ne fasse valoir par une analogie ou un contraste. Comme elle tempère l'éclat du jaune par la tranquillité du bleu, elle est à la fois riante et modeste, claire et tendre. Le vert ne pouvant éveiller que des idées aimables et douces, des souvenirs gracieux comme celui du printemps et des autres promesses de la nature, le vert est fait pour reposer l'esprit comme il repose la vue. C'est seulement dans sa combinaison avec le noir que le vert peut devenir un symbole de tristesse. Il caractérise alors les plantes qui croissent parmi les ruines, comme le lierre, et celles qu'on affecte à l'ornement des tombeaux.

Entre le bleu et le rouge se place une couleur qui a une signification frappante de concentration, d'opulence étouffée, de mélancolie: le violet. Il contient le rouge de la vie, mais le rouge envahi par le bleu et assombri. Dans les rites de l'Église chrétienne, le violet est le ton adopté pour les temps d'abstinence, et si la soutane des évêques se distingue par cette couleur, c'est que leur violet, plus chargé de cramoisi que celui de l'arc-en-ciel, tire sur le pourpre et semble cacher ainsi, sous une cendre bleue, l'orgueil et l'incandescence du rouge. Du violet se rapproche quelquefois le bleu de la pervenche qui faisait tressaillir le cœur attristé de Rousseau, et c'est par un arrêt infaillible du sentiment que le langage populaire appelle la scabieuse au pourpre obscur «fleur des veuves.» Il est donc vrai que les couleurs ont par elles-mêmes un caractère non seulement optique, mais en quelque sorte moral, par leur étroite liaison avec le sentiment, en dehors du sens religieux ou des préférences nationales qu'ont pu leur donner les différents peuples, comme l'ont fait, par exemple, les Arabes et les Turcs pour le vert, parce qu'il était la couleur favorite de Mahomet. Tout n'est pas relatif, tout n'est pas arbitraire et variable, même en ce qui nous paraît être la chose la plus variable et la plus arbitraire du monde, la couleur ; mais dans le vêtement et la parure, une couleur n'a son expression propre que lorsqu'elle est isolée ou lorsqu'elle est dominante, c'est-à-dire lorsque les couleurs qui l'accompagnent sont employées pour ajouter à son éloquence et pour contribuer à son triomphe.

Charles Blanc, "Grammaire des arts décoratifs", Gazette des beaux arts, Tome 3, 1870, p. 525-568.

Je publie un nouvel extrait du Projet Fedorov (à paraître prochainement) : L'entraînement de Laura Garner.
L’histoire (partie II) : Le Vatican fait appel à son meilleur agent, Nicolas S, pour déjouer les plans d’une mystérieuse organisation déterminée prendre le contrôle du Projet Fedorov. Pour accomplir sa mission, il met en place une équipe de choc et s’adjoint l’aide de Laura Garner, la réplique génétique d’une star d’Hollywood. Ensemble ils devront affronter le plus redoutable des adversaires, celui qui se fait appeler le Précurseur, premier-né d’une nouvelle race d’humains.
 
3ème jour d’entraînement

Laura sort du vestiaire et rejoint le dojo où l’attend le Maitre instructeur John Smith, accroupi en position de méditation. Sa tenue d’entraînement est plutôt classique. Elle se compose d’un pantalon de yoga noir et d’un haut assorti qui ressemble à une brassière de sport, sous un débardeur échancré. La jeune femme s’assoit à côté de l’instructeur et effectue avec lui des exercices énergétiques, entrecoupés de respirations profondes. Puis les choses sérieuses commencent. Smith, ancien membre d’une unité commando américaine, a été formé par le grand Maître Yin Lee Chong. Devenu Hanshi à son tour, il a acquis parmi ses élèves une réputation d’instructeur hors pair. Il enseigne le Kung-Fu et le Krav Maga Security, style de défense inspiré de situations réelles et de combat des rues. Le Vatican lui a décerné il y a vingt-cinq ans la médaille de l’Ordre de saint Grégoire pour avoir réussi à démanteler la conspiration à l’origine du Vatileaks. On dit qu’il aurait participé à la liquidation du puissant réseau H qui avait infiltré la Curie. Sa trajectoire n’est pas sans rappeler celle d’un acteur américain aujourd’hui oublié : un certain Chuck Norris. «Les arts martiaux ressemblent au message de la Bible», aimait-il à dire. Ce message, l’instructeur l’a repris à son compte et il a des méthodes bien particulières pour l’enfoncer dans la tête de ses élèves.
Nicolas S se tient à l’écart, près du mur du fond, attentif au déroulement de l’entrainement. Là-haut, dans la cité orbitale, la jeune femme sera seule en première ligne. Elle doit être capable de faire face à toutes les menaces. Un mauvais choix, une technique utilisée à mauvais escient pourraient lui être fatals.

Laura feinte et esquive les coups de Smith qui répète d’une voix ferme ses instructions : «One, two, three, cross… keep the hands up… One, two, three, dunk…» Le rythme s’accélère. L’instructeur tourne maintenant autour d’elle : « Punch the glove that I put out nearest to you... Punch faster… Punch twice…» Laura le suit en cadence, enchaine les combinaisons en essayant à chaque coup d’augmenter sa puissance de frappe. Puis soudainement, placée face à lui, elle décoche un revers balancé frontal dont elle a le secret. L’instructeur bloque le coup avec le dos de sa main. Le Haishu-uke exécuté avec perfection fait perdre l’équilibre à Laura. Dans la foulée et sans la moindre hésitation, Smith lui assène un terrible coup de poing au ventre. Elle chancelle sous le choc et bascule sur le flanc. Un cri de douleur lui échappe. Nicolas S reste comme pétrifié. Le cri n’en finit pas de résonner à ses oreilles. Alors qu’il s’avance vers elle, Smith lui fait signe de rester à sa place. Il retire ses gants d’entrainement et se penche sur la jeune femme, qui peine à reprendre son souffle. Il l’empoigne alors par la chevelure et lui tend son poing menaçant. «A qui tu crois avoir affaire ?», lui murmure-t-il à l’oreille avant de la relâcher. Il se lève, le sourire au coin des lèvres.
– Ne t’avise jamais en combat réel de tenter un coup aussi stupide. L’équilibre… Tu dois toujours garder l’équilibre…. Maintiens toujours tes défenses en alerte. Enchaine les frappes rapides, au ventre, dans les reins, à la tempe. Pas de fioritures surtout. Tu dois être comme un serpent autour de ton adversaire et lui asséner des coups qui font mal… Maintenant, redresse-toi.
Laura se lève en se tenant le haut du ventre. Elle cherche son ami du regard. Nicolas S détourne la tête à l’instant où leurs yeux se croisent.

L’entraînement reprend dans une ambiance pesante. Smith initie la jeune femme aux techniques de dégagement et de désarmement. Les exercices se succèdent sans interruption. La fatigue, qui a épargné Laura jusqu’à présent, la gagne peu à peu et engourdit ses membres. Ses mouvements perdent de leur vivacité. Et finalement l'inévitable survient. Relâchant sa concentration, elle reçoit un coup en plein visage. «Réveille-toi espèce d’idiote» lui hurle Smith. Nicolas S blêmit ; il se sent impuissant, presque tétanisé. Ça repart. La tension monte encore d’un cran. Une insulte fuse. Celle de trop… Laura, d’un bond, vient se poster devant l’instructeur, lui agrippe le cou avec sa main droite et, plantant son regard d’acier dans le sien, lui lance :
– Ecoute bien enfoiré. Je te conseille d’arrêter tout de suite ce petit jeu. Tes élèves ont peut-être un secret pour te supporter. Moi, je suis à deux doigts de t’éclater la tête. Fais très attention à toi. Si tu t’avises encore une fois de me parler mal, je te transforme en punching-ball et je te fais avaler une à une toutes tes médailles. Tu m’as bien compris ? (1)
Smith regarde la jeune femme avec attention. Qui peut arrêter une bête en furie ?
– Enfin, dit-il, le sourire en coin… La fille du feu entre en action. Je commençais à m’impatienter… Nous allons enfin pouvoir commencer ta formation».

1) traduction approximative de l'argot américain.

Je publie ma note de lecture sur l'ouvrage de Serge Boulgakov, parue dans le numéro 51 de la revue québécoise Egards.

Les Éditions des Syrtes viennent de publier un essai inédit en France du Père Serge Boulgakov. Ce texte est paru initialement en 1931 dans la revue Put’, organe de la pensée religieuse russe. Boulgakov y développe une réflexion à la fois historique et théologique sur la plus grande trahison de l’histoire. Dans l’imaginaire collectif, Judas représente le type même du traître, celui qui «s’est revêtu de la malédiction comme d'un vêtement» (Ps 109). Pourtant cette image traditionnelle n’a cessé d’être remise en question depuis le XVIIIe siècle. Nombre d’auteurs ont cherché à percer le mystère du personnage et même, par goût de la subversion, à le réhabiliter. C’est ce mystère que scrute Boulgakov dans son essai. Mystère de l’iniquité, mais aussi de la coexistence en une âme de la lumière et des ténèbres. Le nom Judas peut être traduit par «louange à Dieu». Mais dans son usage courant il est devenu le symbole de l’infamie et de la traîtrise.

L’énigme que posent la destinée de Judas et sa défection constitue ce que Boulgakov appelle une crux theologiae. Pour le théologien russe, l’apôtre traître incarne «le problème de la tragédie de la personne humaine en général» (p. 122). Cette tragédie se présente sous deux aspects, l’un politique, l’autre métaphysique. Judas voyait en Jésus le messie-roi qui devait libérer Israël du joug romain et restaurer sa puissance terrestre. La prophétie du Serviteur souffrant, que le Christ devait accomplir, il ne pouvait l’accepter. Son messianisme était politique et triomphaliste. Comme le remarque Boulgakov, la conception du monde de Judas est «la porte par laquelle Satan est entré dans son âme» (p. 56). Dans l’Évangile de saint Luc, il est dit que «Satan entra dans Judas» (Lc 22, 3). Une affirmation similaire se trouve en Jn 13, 2. Boulgakov analyse avec objectivité ces versets, édulcorés dans l’exégèse contemporaine. Pour lui, Judas est devenu un instrument de Satan car «il a perdu la capacité de distinguer sa propre pensée des insinuations démoniaques». Il conclut : «Il est lui-même Satan» (p. 56). Mais Boulgakov ne parvient pas toujours à concilier cette affirmation redoutable avec son hypothèse de départ, à savoir que Judas aurait trahi le Christ par amour, un amour enténébré certes, obscurci par l’idéologie, mais indéfectible. C’est cet amour qui l’aurait poussé à la trahison. En dénonçant Jésus, Judas aurait voulu forcer la main de son Maître et le contraindre à manifester sa force messianique. L’écrivain juif Armand Abécassis a fait sienne cette interprétation, devenue classique, dans un livre récent, Judas et Jésus, une liaison dangereuse. Quant au repentir de l’apôtre traître, Boulgakov l’interprète non seulement comme un «reniement» de sa propre trahison, mais aussi comme un «acte ecclésial» (p. 85). En se condamnant devant les grands prêtres, il condamnait toute l’Eglise vétéro-testamentaire. «J’ai péché en livrant un sang innocent» : cet aveu terrible de Judas donne à penser qu’il aurait eu l’aperception du vrai sens de la rédemption, des souffrances que le Christ devait endurer pour le rachat des hommes. Le théologien, dans certains passages, tente de restituer les déchirements intérieurs de l’apôtre, saisi de remords à la vue des outrages infligés au Christ : «L’idée que Judas se faisait du messie était-elle juste ? Face au Seigneur souffrant, cette idée se dissipe en tant que suggestion diabolique, aveuglément […] Qui est-Il donc ? Un fou, un illuminé, et cependant un thaumaturge ? Ou bien incarne-t-Il quelque chose de tellement grand et sacré que la conscience de Judas n’a pu jusqu’à présent le renfermer – le SANG INNOCENT ?» (p. 83).

Un des grands intérêts de l’ouvrage, c’est le parallèle que le théologien établit entre le messianisme de Judas et celui des bolcheviks, vingt siècles plus tard. Car Boulgakov associe le destin de l’apôtre traître à celui de son peuple, porteur de l’idéal de la «Sainte Russie». Boulgakov a été un témoin direct en Russie des événements révolutionnaires qui ont bouleversé sa vie. Le peuple russe lui aussi a succombé à la tentation de Judas. Mais cette chute, selon lui, est annonciatrice de son relèvement, de la même manière que la Résurrection suit la Passion. Les lignes conclusives de l’essai apparaissent d’ailleurs comme prophétiques : «En Russie, l’assassinat du Christ dans les cœurs et les âmes renferme la Résurrection du Christ. C’est ce qui a lieu à présent : en Russie, le Christ ressuscite» (p. 140).

La seconde partie dogmatique de l’ouvrage apporte un éclairage nouveau sur un problème occulté par la théologie moderne. Il concerne les rapports de la prédestination et de la liberté. Car la déchéance de Judas soulève une question fondamentale. Comment le Christ, le «Scrutateur des cœurs», a-t-Il pu choisir comme apôtre celui qui allait le livrer à ses ennemis mortels ? La réponse classique consiste à introduire la notion de «permission divine». Mais elle laisse beaucoup trop d’interrogations en suspens. Quant à admettre une défaillance de jugement du Christ, cela revient, comme le rappelle Boulgakov, à «blasphémer». Il importe donc de revenir à la grande vérité de la prédestination, telle que saint Paul l’a exprimée à maintes reprises et en particulier dans l’exorde de l’épître aux Éphésiens (Ep 1, 3-14). Elle sert de fondement à l’anthropologie théologique du Père Boulgakov. Pour saint Paul, nous avons été élus, choisis et voulus par Dieu, «dès avant la création du monde». Au plan anthropologique, cela signifie que chaque personne humaine a son propre archétype qui correspond à son logos, à son «thème». C’est ce qu’Edith Stein appelle la «note pure» de chaque être : «toute âme humaine est sortie des mains de Dieu et porte une empreinte particulière» écrit-elle dans L’Être fini et l’Être éternel. Il s’ensuit que chaque homme est appelé à déployer sa «note» personnelle, unique, à devenir ce qu’il est. Cette idée traverse les œuvres de Boulgakov et d’Edith Stein, qui accordent une importance essentielle à l’individualité irréductible de la personne humaine. Le théologien russe en analyse toutes les implications dans son étude : «Dieu, écrit-il, a allumé dans le Ciel d’innombrables luminaires et constellations d’esprits et d’âmes, et parmi elles s’est allumée l’étoile de Judas, qui doit accomplir sa propre trajectoire. Et de même que Dieu dans Son éternité a donné existence à l’Archange suprême, devenu étoile déchue, et que Dieu n’a pas éliminé de cette création-là, de même dans Son éternité, le Seigneur a créé l’âme de Judas dans laquelle Il a insufflé la puissance et la vocation apostolique» (p. 119). Judas est devenu apôtre car c’est ainsi qu’il avait été créé. Les théories calvinistes et jansénistes, qui postulent une prédétermination à la réprobation, ont fini par fausser l’intelligence de la notion de prédestination car elles conduisent à la négation du libre arbitre. La prédestination, dans son sens chrétien authentique, exhausse la liberté. L’élection de Judas auprès du Christ a eu son «prologue dans la Ciel», selon la belle formule du théologien. Mais aucun homme, dans son existence, ne correspond pleinement à son «idée». La vocation de Judas recelait la possibilité d’une trahison ou d’un accomplissement. Au rebours de l’antique fatum, la prédétermination, ou détermination surtemporelle, n’affecte pas la liberté de la créature, son indépendance, son autonomie : «Dieu confie Ses idées créatrices à des êtres libres, et non à des choses, en les mettant comme à leur disposition, Il les crée dans la liberté de créature». (p. 112). Judas n’a jamais été privé de sa liberté. À tout moment il y a eu pour lui un choix, une alternative. Comme le constate Boulgakov, «dans la forme de sa réception, dans son autoposition, l’âme de Judas s’est définie de telle façon que son sort tragique, son échec apostolique, est devenu inévitable» (p. 119). Il convient donc de rejeter l’explication providentialiste selon laquelle il aurait été choisi, «élu» en vue de sa trahison, à seule fin que l’Écriture s’accomplisse. Cela reviendrait à nier sa responsabilité. Philippe Plet, prêtre passioniste, récuse dans son dernier livre l’hypothèse d’un Judas prédestiné à trahir le Christ : «Il ne s’agit pas d’une prédestination aveugle et aveuglante, à la manière du "Destin" de la tragédie grecque, un fatum accablant détruisant la liberté humaine. L’omniscience du Christ, qui le fait prophétiser plusieurs fois sa Passion durant sa vie publique, n’est pas une puissance contraignante qui réduirait les hommes à l’état de marionnettes passives. Répétons-le, la motivation de Judas est un mystère, le mystère d’iniquité et de liberté»(1).

Son œuvre ténébreuse, Judas l’a accomplie librement. Malgré tout, on ne peut s’empêcher de penser qu’il aurait pu devenir l’égal de saint Paul, l’apôtre des nations. Mais il a suivi une trajectoire inverse : «Chez saint Paul, note Boulgakov, la maladie a précédé la guérison, le persécuteur est devenu apôtre. Le destin de Judas est terrible en ce que sa maladie a suivi un cours inverse, et a transformé l’apôtre en traître. Lui, l’un des Douze, a accompli ce que voulait Saül avant de devenir Paul. Mais naturellement sa nature d’apôtre ne pouvait supporter cette chute et il prononça lui-même son jugement, au lieu d’attendre celui de Dieu» (p. 120). Sur ce jugement de Dieu, Boulgakov garde le silence. L’Église n’a jamais prié pour le salut de Judas. Mais peut-on se contenter d’affirmations catégoriques ? Dans une étude postérieure, Boulgakov évoque la possibilité d’une rencontre du Christ et de Judas dans l’au-delà, présentée comme «le triomphe de l’amour» (p. 16). Aux tenants de l’éternité des peines, Boulgakov a toujours rappelé l’apocastase, cette doctrine très discutée du rétablissement de toutes choses dans la communion avec Dieu. Elle seule peut fournir quelque justification à l’idée d’une rédemption de Judas.

1) Philippe Plet, La Passion selon saint Jean ou le jugement du monde, Paris, Salvator, 2015, p. 31.

Serge Boulgakov, Judas Iscarioth, l’apôtre félon, traduit du russe par Michel Niqueux, Genève, Éditions des Syrtes, 2015.

Sombreval.com a fêté en novembre dernier ses 15 ans. J’ai activé pour l'occasion la version responsive design qui adapte automatiquement le site à la résolution du terminal utilisé (ordi, smartphone ou tablette).
Je signale également que le volume 1 du Projet Fedorov devrait paraître dans quelques semaines. Le livre avance bien mais il reste des détails à peaufiner, des passages à améliorer, d’autres à développer. J’efface aussi beaucoup. Ma méthode d’écriture, c’est celle de Boileau. Le Projet Fedorov est un space opera moderne dans son inspiration et ses thématiques mais très classique dans sa forme.

« Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage, 
Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage, 
Polissez-le sans cesse, et le repolissez, 
Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. » (Boileau, L’Art poétique)

Cette méthode peut bien sûr avoir des effets néfastes si elle bride l’inspiration et l’imagination de l’auteur. Tout est affaire d’équilibre.

N’hésitez pas à commander les autres livres des Editions de Sombreval disponibles sur Amazon. Cela me permettra de diffuser et de promouvoir ce premier volume du Projet Fedorov. Amazon me reverse sur chaque livre vendu entre 8 et 10 euros. C’est énorme. La publication d’un livre nécessite des frais conséquents (couverture, promotion etc…). Toute aide est donc bienvenue.

Le début

2039, la conquête spatiale se poursuit sans répit. Des milliers de planètes doivent être colonisées pour accueillir les ressuscités. La première phase du Projet Fedorov est en passe d'être accomplie. 
Nicolas Fedorov (1828-1903), le père du cosmisme russe, est l'auteur de la Philosophie de l’œuvre commune qui a exercé une influence décisive sur le président américain George W. Bush, assassiné en 2016 par un membre fanatisé du groupuscule baptisé «Planet A». 
En 2003, le texan décide, en concertation avec le Chef d’Etat-Major des armées, d’annuler l’opération Liberté irakienne. Toutes les troupes américaines sont rapatriées aux Etats-Unis. La guerre d’Irak n’aura pas lieu. L’année suivante, George Bush lance un programme spatial fondé sur l'eschatologie fedorovienne. En 2012, les premières expéditions partent vers des mondes au-delà du nôtre. 
La solidarité morale des hommes dans l'ordre du temps ou dans la succession de l'existence, c'est là le thème central de l'enseignement de Nicolas Fedorov. Ce penseur, se réclamant de l'Orthodoxie, croyait d'une foi absolue dans les possibilités de la science. Il appelait les hommes à une «œuvre commune» où la religion, la science et la technique s'uniraient pour préparer la résurrection de tous les hommes ayant vécu sur la terre.

The Last Jedi : le blockbuster le plus attendu de cette fin d’année. Le film se fait déglinguer par les spectateurs, surtout par les fans de la première heure (allez faire un tour sur Allo Ciné ou Rotten Tomatoes). Le réalisateur est la cible de toutes les attaques. On ne lui pardonne pas d’avoir en quelques scènes, en quelques lignes de dialogue réduit à néant toute la pseudo-mythologie qui sous-tend cette saga. La Force ? Elle est à la portée d’un clodo. Nul besoin d’initiation, de formation ; elle n’est aucunement liée à l’hérédité. Les Chevaliers Jedi ont échoué dans leur mission, comme le confesse avec un mélange d’amertume et de colère Luke au début du film. Le précédent opus avait laissé beaucoup de questions ouvertes. Rey est-elle la fille de Luke ? A-t-elle un lien de parenté avec Kylo Ren ? Quid de Snoke ? etc… En fait, il semble qu’il n’y ait jamais eu de scénario global. Johnson, le jeune réalisateur-scénariste, élude ces questions ou leur apporte une réponse extrêmement banale. Ce parti pris est assimilé par nombre de spectateurs à un affront, une insulte, une forme de mépris pour l’univers Star Wars qui a ses fervents et ses gardiens du temple. En gros, le réalisateur leur (nous) adresse un gros doigt d’honneur. Et c’est justement ce parti pris qui fait la réussite du film. Songez que Luke Skywalker n’hésite pas à balancer son sabre laser par-dessus son épaule, sous le regard incrédule de Rey (et du spectateur du même coup). La pseudo-religion des Jedi disparaît dans les flammes, avec les vieux grimoires censés en contenir les préceptes. C’est Yoda lui-même qui allume l’incendie. Les fans ultras (les UPF), parfois prompts à confondre la réalité et la fiction, ne s’en sont toujours pas remis…(1)

Le film recèle toutefois quelques défauts. Cet opus est long, trop long. Toutes les scènes sur la planète-casino sont inutiles et ineptes. Rey, personnage sympathique, pourrait postuler à la Ligue des Justiciers car ses pouvoirs dépassent ceux de tous les Jedi réunis. Le film manque un peu de crédibilité. Snoke, le soi-disant Chef Suprême, est le pendant de Dark Maul. Beaucoup d’esbroufe, de grimaces pour finalement pas grand chose. Un coup de sabre laser qui vole et hop, il se fait découper en deux. Le seul antagoniste du film finalement, c’est Kylo Ren. Le traitement du personnage est bien meilleur dans cet opus (saluons au passage l’excellente interprétation d’Adam Driver). Il dégage une aura sombre et inquiétante mais il est encore loin d’avoir la stature d’un Dark Vador.
Le film a aussi des qualités indéniables. Les batailles spatiales sont réalisées avec maestria. Les scènes finales avec Luke sont impressionnantes. Luke refuse de former Rey, se dérobe à son devoir. Mais ultime baroud d’honneur : il projette son double «astral» pour sauver le reste de la rébellion et disparaît littéralement. Magnifique.

1) Il semble que certains acteurs eux-mêmes aient désapprouvé les choix du réalisateur : «J'ai mis du temps à accepter ce que Rian Johnson a fait avec Luke, la façon dont il l'a utilisé m'a choqué. J'ai dû m'y faire», confiait il y a quelques mois Mark Hamill. Il est clair que ce film modifie la perception que l’on peut avoir de ce personnage «iconique». Il a perdu de sa fougue et de sa superbe. Il a vieilli, perdu beaucoup de ses illusions, devient un personnage «cioranien».

Ma note : 3,7/5

Mon classement des Star Wars :

1) Épisode 5 (comme tout le monde)
2) Épisode 4
3) Épisode 6
4) Rogue one
5) Épisode 8
6) Épisode 3
7) Épisode 7
8) Épisode 2
9) Épisode 1

La nouvelle traduction de la sixième demande du Notre Père va entrer en vigueur le 3 décembre. Elle a été confirmée par la Congrégation pour le culte divin. Les fidèles catholiques ne diront plus désormais : «Ne nous soumets pas à la tentation» (traduction œcuménique) mais «Ne nous laisse pas entrer en tentation». Avant d’étudier en profondeur le récit des trois tentations du Christ au désert, je n’ai jamais prononcé la version dite œcuménique, datant de 1966, qui présente un certain nombre de difficultés. Elle revient à affirmer que Dieu est la cause de la tentation. Il m’est arrivé plus d’une fois de réfléchir après la récitation du Notre Père sur cette sixième demande. J’ai toujours dit : «Ne nous laisse pas succomber à la tentation» (traduction un peu trop littéraire et moins conforme, comme nous allons le voir, à l'esprit et à la lettre du texte sacré). Tout ce qui est bon vient de Dieu, rien de mauvais ne s’origine à Lui (Jacques 1:18). La tentation ne peut donc pas provenir d’en Haut. Mais Dieu peut permettre que nous soyons tentés (Job, 1:12 ; Matt, 4:1). Dans Marc, c’est l’Esprit-Saint qui «pousse» le Christ dans le désert, L’y «chasse» pour y être tenté. Comme l’écrit Frank-Duquesne, «littéralement, l’Esprit L’y induit, Le mène en plein traquenard diabolique, pour qu’Il en dérègle la machine et en bouleverse l’astuce. L’Esprit Le conduit tambour battant (ekballeï), et la 6ème clause du Pater, si platement et fadement traduit (à la moliniste) en français, prend ici tout son sens : ne nos inducas in tentationem»(1).

Certains prêtres traditionalistes estiment que la nouvelle traduction est inexacte. Voici ce qu’écrit par exemple l’abbé de Tanoüarn : «Autant donc la formule "Ne nous soumets pas à la tentation" est fausse, parce qu’elle laisse penser que Dieu nous obligerait à subir la tentation. Nous devons lui opposer le mot de saint Jacques : Dieu ne tente personne. Autant il est métaphysiquement impossible de ne pas admettre que Dieu, ayant créé le monde esclave de la vanité (Rom, 8:21), n’ait métaphysiquement pas pris le risque que sa créature soit exposée à la tentation (…) Personnellement en tout cas, je déteste cette idée que l’on puisse demander à Dieu qu’il ne nous fasse même pas entrer… oui qu’il revoie tout son dispositif, pour ne pas nous faire "entrer" en tentation. Comme si nous étions parfaits, avant même d’avoir essayé de l’être ! » (Source).

La nouvelle version est pourtant, selon moi, plus exacte que celle dont se réclame l'abbé de Tanoüarn. La métaphysique, même adossée à la théologie chrétienne, ne peut nous nous fournir aucun appui dans l'interprétation de cette prière. A travers cette humble demande, le fidèle confesse d’abord sa faiblesse. C’est une prière d’humilité. Dans son très beau commentaire du «Notre Père», Raïssa Maritain écrit : «La sixième demande est la prière de notre faiblesse, la prière d’un être qui se sait faible et qui prie pour ne l’être pas aujourd’hui (...) Elle nous met en garde contre la présomption (…) Il y a une présomption qui n’est qu’apparente, parce qu’elle est seulement un naïf élan d’amour et de confiance. C’est ainsi que le Psalmiste demande à être éprouvé : "Scrute-moi Yahvé, éprouve-moi, passe au feu mes reins et mon cœur" (…) Mais la vraie présomption coûte cher. Pauvre Pierre ! "Si tous se sont scandalisés à ton sujet, moi je ne le serai jamais… Dussé-je mourir pour toi, non je ne te renierai pas" (Matthieu, 26:33-35).
A l’heure du suprême combat, il faut prier pour ne pas entrer en tentation, la tentation risquerait de passer trop nos faibles forces. Arrivé au Jardin des Oliviers, Jésus dit à ses disciples : "Priez pour ne pas entrer en tentation". Et encore, quand il les trouve endormis de tristesse : "Simon, tu dors ? Tu n’as pas eu la force de veiller une heure ? Veillez et priez pour ne pas entrer en tentation" (Marc, 14:37-38).
Un homme qui connaît vraiment sa faiblesse, il ne refuse pas l’épreuve, il sait qu’au sein des pires afflictions et des pires tentations Dieu l’aidera toujours. Mais c’est de lui-même qu’il se méfie. Il sait qu’un rien suffit à l’égarer, qu’il est capable de toutes les lâchetés et de toutes les folies »(2).

Frank-Duquesne, dans son ouvrage encore inédit, Jésus cet homme (je vais m’atteler à sa publication cette année), apporte quelques précisions éclairantes sur cette sixième demande de l’Oraison Dominicale.
« Ne nous fais pas entrer dans la tentation», dans ses engrenages : quel est le sens de cette requête, qui nous vient du Christ ? Nous venons de voir chez saint Jacques le mécanisme de la tentation. Saint Paul précise que, permise par Dieu, celle-ci est toujours à notre échelle : jamais anormale au point d’en être irrésistible (1 Cor, 10:13). Et toute tentation nous vient, escortée de son ekbasis, de son moyen d’y échapper. Nous recevons la capacité d’en sortir, de nous évader (Hupenegkeïn, dans 1Cor, 10:13 que l’Apôtre oppose évidemment à l’eïsenegkês du Pater qui signifie "conduire dans, faire entrer"). Tenant compte, désormais, du double facteur dénoncé par saint Jacques (1:13-15), nous supplions le Père de n’être pas éprouvés au-delà de notre capacité de résistance. Ne nous induis pas, ne nous fais pas glisser dans la tentation. Que l’occasion tentatrice ne se conjoigne pas avec notre disposition trop susceptible ; que les murmures démoniaques ne rencontrent pas en nous de propensions trop complices ! Père, lorsque survient la tentation, éteins notre concupiscence ; lorsque s’éveille celle-ci, fais-nous grâce de la tentation ! Ne mets pas en présence l’allumette et la poudre !
Demandant à Dieu ce "bien", comme dit Jésus, et, lorsque poindra la tentation, nous la sentirons, voire la ressentiront, mais sans y consentir. Peut-être y assentirons-nous quelque peu. Mais que serait tentation sans atomes crochus ? Tout ce qu’on voudra, mais pas une tentation ! Mais il n’y aura péché que si la suggestion diabolique emporte notre jouissance délibérée, notre consentement par abandon volontaire à l’Ennemi ; lorsque s’ouvre toute grande, parce qu’il nous plaît ainsi, la "main de notre conseil", pour que l’Autre y plante sa griffe : "Tope, camarade !"… lorsque la tentation, donc le Tentateur, fait pencher la balance du cœur » (3).

Notes
1) Note de Frank-Duquesne : « "Ne nous laisse pas succomber" est, on l'admettra, plus semi-pélagien que barthien... On ne savoure pas assez l'introduction du mot "pauvre" (= médiocre, minuscule) dans les formules ora pro nobis pauvres peccatoribus...et ad te clamamus pauvres exiles filii Evae. Noter aussi, dans le Memorare, la traduction "je me prosterne à tes pieds", pour coram te assisto (= "je me tiens debout devant toi", comme le Verbe devant le Père dans Jean 1:1). Il y a là comme un parti-pris de multiplier les rapetissements bêtifiants. Le redoutable Ponêros du Pater, puante hyène rôdant, les yeux pleins d'un feu rouge, autour de nous, devient le "mal", quelconque, abstrait. Nous proposons un degré de plus dans l'aplatissement : "Priez pour nous, pauvres petits pécheurs" ».
2) Jacques et Raïssa Maritain, Œuvres Complètes, Tome XV, Editions Saint-Paul, p. 121-122.
3) Albert Frank-Duquesne, Jésus cet homme. Phénoménologie de l'incarnation, inédit.